Другой можно определить так: театральная критика есть обязательная и законная часть театроведения, обращенная исключительно к современному театральному процессу и от истории и теории театра, этим лишь и отличающаяся. Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь (3) в сущности (4) всё творческое наследие поэта воплощает в себе.
Понятие о литературной критике. Литературная критика в ряду других филологических дисциплин
| § 4. Литературная критика. Теория литературы | Оценивая и интерпретируя отдельные произведения, критика вместе с тем рассматривает и литературный процесс современности (жанр критического обозрения текущей литературы в России упрочился с пушкинской эпохи), а также формирует художественно-теоретические. |
| Типология литературной критики с точки зрения субъекта критической деятельности | Литературная критика среди гуманитарных дисциплин: литературоведения, философии, культурологии, истории и т. д. Отличие литературно-критического дискурса от дискурса научного. |
| 15. ТЕАТРАЛЬНАЯ КРИТИКА - karagen — LiveJournal | В разделе 2.1 Ключевые темы и жанры литературно-театральной критики А.Р. Кугеля в журнале «Театр и искусство» анализируются проблемное содержание и композиционные особенности ведущего жанра в критике Кугеля – рецензии. |
УМКД История и теория литературной критики
В презентацию включены слайды о представителях литературной критики второй половины 19 века. Материал представлен в форме таблицы, подойдет для обзорной лекции по теме урока. Теория и история русской литературной критики. УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ Допущено Учебно-методическим объединением по классическому университетскому образованию для студентов высших учебных заведений по направлению 031000 и. Научная новизна работы заключается в том, что лавский ранее не рассматривался как литературный критик; его театральная деятельность напрямую влияет литературную, что и доказывается в данном исследовании. Следует различать профессиональную, писательскую и читательскую литературную критику. Профессиональная критика подразумевает литературно-критическую деятельность, ставшую для автора главным родом занятий. С появлением режиссерского театра и театроведения как науки театральная критика обрела теоретический фундамент, органически усвоив театроведческие критерии. Но она всегда была и остается литературой.
Понятие о литературной критике. Литературная критика в ряду других филологических дисциплин
Литературное оформление "Капитала" К. Художественные образы в "Капитале" К. К проблеме научного и художественного в литературе. Поэзия науки. Под ред. Заметки о научном и художественном творчестве. Искусство программирования для ЭВМ, т. Сакулина: "Буслаев — целая методологическая школа.
Дух его научного творчества нисколько не устарел. По-прежнему заражает он нас свежестью, жизненностью и художественностью своего научного мышления" Сакулин П. Русская литература. Избранные статьи. О литературной деятельности Н. Литературная критика и ее жанр. Однако впоследствии автор, по-видимому, изменил свою точку зрения, см.
Пути и навыки литературоведческого труда. М, 1965 раздел "Элементы художественности в литературоведческих работах", с. Михайлов — литературный критик. Некрасов — рецензент и фельетонные обозрения в "Современнике" начала 50-х годов. Достоевский, Н. Критика как литература. Критика как труд.
Literaturkritik und Literaturgeschichte. Основные проблемы советской литературной критики. Основные проблемы советской литературной критики, с. Поэзия критической мысли. О мастерстве Белинского и некоторых вопросах литературной теории. Из зарубежных: Wellek R. Concepts of Criticism.
New Haven-London, 1964. Актуальные проблемы. Уроки критической классики. Вопросы теории и методологии критики. Харьков, 1976; Современная литературная критика. Вопросы теории и методологии. К теории литературной критики.
Теоретические проблемы художественной критики. Роль литературной критики в художественном процессе. Гроссман неоднократно подчеркивал автономную независимость жанровой классификации от методологических основ критики, но фактически он не смог в этой классификации устраниться от методов. Публицистическая критика декабристского времени. Учебное пособие. Куйбышев, 1979, с. Потемкина", 1954, т.
Белинский — мастер "Критической истории русской литературы". Самарканд, 1961. О методе и мастерстве Белинского — критика и теоретика литературы. Наблюдения над некоторыми статьями конца 30-х — начала 40-х годов. Тартуского ун-та", 1956, вып. В значительно переработанном и расширенном виде эта статья вошла в данную книгу. Никифоровой "М.
Салтыков-Щедрин — литературный критик" Л. Штейнгольд "М. Михайлов — литературный критик" Л. Анненковой "К. Аксаков — фольклорист" Л. Азанова "Сатирические формы публицистики А. Герцена в "Колоколе" Сараточ, 1976 , где широко привлечены и литературно-критические материалы; В.
Щукина "М. Салтыков-Щедрин — литературный критик" М. Жанры русской периодики и мастерство критиков, публицистов и очеркистов XIX века в советской критической литературе. Материалы к библиографии. Из истории жанров. Изд-во ЛГУ, 1969, с. К сожалению, кет подобного учета работ о мастерстве критиков, опубликованных, за последнее десятилетие.
О стиле театральной критики. Изд-во МГУ, 1965. Sissejuhatuseks kirjanduskriitika poeetikasse. Riga, 1975.
Театральная критика испытывала и испытывает мощные влияния. Обновление театрально-критической мысли стимулируется движением живого театра. Речь не идет о суетливом перетряхивании основ театральной эстетики, терминологических шараханьях, подверженных той или иной моде. Театральная практика сама взывает к осмыслению и нередко выбивает из рук критика его привычный традиционный «аппарат».
В современном театре внутрисценические связи и отношения сцены с залом постоянно и порой решительно перестраиваются. Прежде всего именно критика и реагирует на этот процесс, на ходу обогащая эстетический опыт театроведения в целом. Гвоздева на спектакль Вс. Мейерхольда 1922 года «Великодушный рогоносец», — классический вариант такой походной, движущейся вместе с театром эстетики: новое явление названо по имени и раскрыто в своей сущности — в рамках газетного отклика на премьеру. Можно утверждать, что всякая профессионально-критическая статья в той или иной степени является такой «походной» эстетикой. Ведь любой художественный факт содержит в себе, выражаясь гегельянским языком, некое философское ядро. Обнаружить его в конкретной сценической ткани, проанализировать, осмыслить его потенциал — это и выводит критику в ранг «движущейся эстетики». Ставя себе задачу уяснить реальную художественную значимость конкретного современного театрального явления, критик участвует в вечном обновлении философии театра и его «высокой эстетики».
Театральному критику полагается быть во всеоружии не только истории и теории театра, но и культуры в широком охвате. Исторически, значительными критиками становились люди культуры с большим кругозором, заинтересованные проблемами развития искусства. Тогда и возникает содержательное, всякий раз индивидуальное соотношение сценической «эмпирики» и «генерализации», описания сценической фактуры и анализа структуры в тексте театрально-критической статьи. Здесь и рецепт от избыточной «оценочности», рецензентской грубости. Хорошего, то есть профессионального, театрального критика интересует движение театра; в этом смысле он эстетик-практик. В наше время, когда художественные направления и школы не только соседствуют, но нередко жестко конкурируют, от театральной критики требуются большая чуткость и мобильность в осмыслении перемен. При всех метаморфозах современной сцены критик призван именно «узнавать» фундаментальную для театра категорию драматического во всех ее преображениях. Внятно артикулируя свои наблюдения в сфере театрального художества, критики создают пространство мысли о театре.
Но это «совпадение» обернулось для критики едва ли не трагическим противоречием. Каким бы изощренным ни было перо критика, какие бы средства, вплоть до художественных, он ни использовал, критик буквально приговорен к невозможному: его иногда называют переводчиком, но художественный образ на язык понятий непереводим. Возникает вопрос о том, является ли театральная критика театроведением а сегодня — является ли она наукой?
Важнейшей частью литературной критики 20-х-30-х годов были выступления писателей в качестве литературных критиков. Русские писатели вплотную занимались проблемами эстетики. Первым выступил А.
Грибоедов — отзыв по поводу перевода баллады Бюргера «Ленора». После Жуковского, который три раза обращался к этой балладе, к ней обратился и Катенин, назвав перевод свой «Ольга». С учетом требований романтизма против Катенина и в защиту Жуковского выступил Гнедич. А против Гнедича выступил уже Грибоедов. Пушкина литературно-критические отзывы рассыпаны в самих литературных произведениях осознанно , из которых вырисовывается стройная система реализма, к которому он сознательно шел. Замечательным литературным критиком был Н.
Ряд статей о литературе того времени А. Пушкин, В. Статья «Несколько слов об А. Пушкине» — очень глубокая. Всего несколько страниц, в которых точно и глубоко оценен А. Он обращается к этому жанру не только в 20-30-е гг.
Это так же «Выбранные места из переписки с друзьями». Эта книга включает десять литературно-критических работ. В своей совокупности выступления Грибоедова, Пушкина, Гоголя закладывают основы реалистической эстетики.
Через несколько часов 1 Иван обессилел 2 и 3 когда понял 4 что с бумагами ему не совладать 5 тихо и горько заплакал. Запишите номера этих предложений. Укажите номера ответов. В этом фрагменте рассматриваются языковые особенности текста.
Некоторые термины, использованные в рецензии, пропущены. Вставьте на места пропусков А , Б , В , Г цифры, соответствующие номерам терминов и з списка.
Актуальные проблемы современного театрального искусства в зеркале специализированных изданий
| Понятие о литературной критике. Литературная критика в ряду других филологических дисциплин | В разные времена задачи критики менялись, статус её отличался нестабильностью, но постепенно термин «литературная критика» стал фактически фундаментом для художественной литературы и литературоведения. |
| ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА | Тем не менее авторы и составители новейших учебных пособий по теории литературы и истории литературной критики часто игнорируют факт существования в России школы психоаналитического литературоведения. |
| Литературная критика | Состояние научной разработки проблемы определяется тем, что, хотя и имеется обширная литература, посвященная проблемам литературно-художественной критики, теория театральной критики,. как специфического культурного феномена еще не разработана. |
| Понять, куда мы идём... | «Театральный журнал» | С появлением режиссерского театра и театроведения как науки театральная критика обрела теоретический фундамент, органически усвоив театроведческие критерии. Но она всегда была и остается литературой. |
| Типология литературной критики с точки зрения субъекта критической деятельности | Мы помним три основные части театроведения — это теория, история и театральная критика. Это равноценные части театроведения, из которых сегодня мы теряем театральную критику. Нина Алексеевна называла серьёзных теоретиков и критиков театра. |
Дипломная работа
- Анализ специфики жанров театральной критики курсовая работа
- ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И КРИТИКА В РОССИИ XVIII—XX ВВ. — Студопедия.Нет
- К.С. Станиславский как литературный критик
- Поиск по этому блогу
- ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
- Популярные сообщения
Театральная критика как часть театроведения
Определяя идейно-эстетическое качество текущей книжной и журнальной литературно-художественной продукции, литературная критика исходит, прежде всего, из задач, стоящих перед обществом на данном этапе его развития. Термин «критика» означает искусство разбора, анализа и рассуждения. Критика – это способ истолкования и оценки худ. произведений в свете определенных концепций, теоретическое самосознание литературных направлений. Театральная критика не может быть вычленена из теории театра, истории эстетической мысли и театральной критики. Отсутствие точных границ театральной критики ставит перед изучающими ее ряд сложных проблем. В театре процесс трансформации ре-альности удваивается. Жизнь, обращенная в текст, преобразуется в театральный образ, а тот, в свою очередь, нуждается в расшифровке художественных кодов, которую совершает зритель и, прежде всего, критик.
Поиск по этому блогу
- ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И КРИТИКА В РОССИИ XVIII—XX ВВ. — Студопедия.Нет
- Содержание
- Актуальные проблемы современного театрального искусства в зеркале специализированных изданий
- Понятие о литературной критике. Литературная критика в ряду других филологических дисциплин
- Исторический очерк
- ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И КРИТИКА В РОССИИ XVIII—XX ВВ. — Студопедия.Нет
Типология литературной критики с точки зрения субъекта критической деятельности
Там уже возникала литературная критика. В чем же суть их взаимодействия? Существование критики обусловлено специфическими особенностями самой художественной литературы, прежде всего образно-идеологическим значением ее содержания. Некоторые из них становятся профессиональными критиками. Примером этого могут служить напряженные идейные столкновения, происходившие в русской критике в 60-е годы XIX в. Изображение это складывается из множества изобразительных деталей, композиционных приемов, раз- личных средств словесной выразительности.
Так начинается спектакль, поставленный по хорошо известной ленинградцам пьесе Л. Монастырским рецензия на спектакль «Варшавская мелодия», Вечерний Ленинград, 13. Ростов-на-Дону , 1.
В современных рецензиях обычно указываются полное имя и фамилия актера без перечисления государственных званий, зато часто можно встретить такие эпитеты, как «звезда», «медийный актер», «кумир молодежи» и т. Идеологическая составляющая советских рецензий является одним из основополагающих факторов, влияющих на содержание и стилистику: Но общее, как известно, проявляется в единичном, а чувства всегда историчны и социальны рецензия на спектакль «Варшавская мелодия», Советская Киргизия г. Фрунзе , 14. И — как Европа для России — тем сильнее она влечет к себе Виктора... Чем дальше — тем желаннее Независимая газета, 30. Приведем примеры подобных критических замечаний: Таков суровый и горький финал этого лирического спектакля. Спектакля, в котором, к сожалению, есть и недостатки. В первую очередь — не очень удачное исполнение роли Виктора артистом В.
Никитиным рецензия на спектакль «Варшавская мелодия», Вечерний Ленинград, 13. Режиссерская магия тут бессильна. Особенно часто рецензент в ироничном стиле подводит итоги. Картина, открывшаяся сразу же после «поднятия» проекционного красного занавеса, была весьма крутой. Стилистика театральной рецензии зависит от самого объекта внимания, от жанра и специфики постановки, а также от запросов и общего культурного уровня аудитории как зрителей театра, так и читателей конкретных изданий. И вряд ли советские постановки Булгакова можно было бы охарактеризовать как шоу. В рецензиях разных периодов на постановки одного и того же произведения могут быть акцентированы принципиально разные эстетические категории: Но в спектакле во всех его моментах в разных формах витает Красота. Красота — неотъемлемая часть жизни и искусства.
Даже победа справедливости, не осененная красотой, не полноценна рецензия на спектакль «Мастер и Маргарита». Театр, 1988. Говоря о влиянии объекта на язык, приведем пример критики на театральные постановки «Идиота» Ф. Смелянского, сразу стал легендой: «В критике замелькали непривычные слова совсем не из театрального ряда: "чудо", "паломничество", "откровение"» Смелянский, 1999: 25. Яркий пример — рецензия Александра Минкина на спектакль К. Богомолова «Князь». Приведем некоторые отрывки из этой рецензии: Текст, звучащий со сцены, не Достоевского.
Гейне, В. Гюго, выдвигали программу развития литературы, а также формулировали ее эстетические общественные принципы. С начала 19 века литературная критика в Европе стала одной из литературных профессий. Для своего времени наиболее влиятельными критиками были: М. Арнолд, Ш. Сент-Бёв, Ф. Брюнетьер, Г. Становление литературной критики в России относится к середине 18 века. Кантемир, М. Ломоносов, В. Карамзин впервые придал литературной критике общественный характер и расширил диапазон и возможности критики. Замечание 2 Критики — декабристы например, А.
Неустанно разбираясь с эпохой разваливающегося социализма, с годами зрелой активности отцов, он нанизывает на любимую мысль, словно на шампур, «мясо» любого литературного первоисточника. И даже если обгорают бока, а сердцевина остается сырой, это обстоятельство вовсе не смущает режиссера. Он занят неустанным препарированием совка, постоянно обнаруживает в нем больные, пораженные опухолями и вовсе омертвевшие органы. Для кого-то, может быть, и беда, что в этом процессе отмирают целые смысловые куски первоисточников или что инструментарий не всегда свеж, уже неоднократно побывал в употреблении. Для Константина Богомолова это не беда, и он упорно отправляет любимую мысль в новые приключения. Как ни крути, а пьеса Виктора Розова стала для режиссера идеальной территорией приключений. С одной стороны, в ней самой куда меньше глубин и достоинств, чем в «Чайке», а тем более в «Короле Лире». С другой — именно она-то и написана о времени, с которым режиссер не устает сводить счеты. Мало того, драматург, чьи социальные предчувствия на раннем этапе 45 творчества касались мещанства, вещизма и прочих «отдельных недостатков», в позднем «Гнезде глухаря» передает ощущение грядущей социальной катастрофы. Недаром пьеса тяжело проходила через цензурные барьеры. Семейная драма в доме крупного начальника недвусмысленно проецировалась на состояние всего советского общества. Сытое благополучие номенклатурной верхушки, ее уверенность в том, что ей все положено за ее заслуги, официально скрываемое, но всем ясное общественное расслоение пьеса О. Павловой «Вагончик», поставленная Камой Гинкасом, была как раз об этом , бесконечное вранье, двойная мораль и поросль новых «молчалиных», которым будет море по колено. Вот эти люди, зять Судакова Егор Ясюнин Александр Голубев , обскакавший в должности тестя и тут же бросивший нелюбимую Искру, и его приятель, карьерист Золотарев Вячеслав Чепурченко , становятся у Богомолова главными героями. Именно они обеспечивают любимой мысли весьма важное приключение. Вскоре после выхода пьесы она была поставлена Валентином Плучеком в Московском театре сатиры, и тот спектакль врезался в память. Судакова играл Анатолий Папанов, он становился явным центром действия — жесткий, грубый, циничный, упакованный в броню собственных заслуг. Это был «глухарь», который намеренно не помогал заболевшему другу, намеренно же не шел на похороны его сына и не выручал из беды сына бывшей одноклассницы. Он был глух и слеп, но тверд и крепок и намеревался долго сидеть в своем теплом гнезде, куда не проникали звуки жизни. Спектакль шел во времена генсека с выпадающей челюстью, президиумов, сиявших сотнями седых или лысых макушек, очередей за дефицитом и телепередач «От всей души». Все читалось со сцены, но одновременно театр сосредоточивался на развитии семейной драмы, и каждый ее поворот, каждое внутреннее движение героев игралось подробно, со страстью.
§ 4. Литературная критика
Наиболее известная работа, переведенная на русский язык, «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» впервые изд. Центральной незавершенной работой В. Беньямина были «Парижские пассажи». Незадолго до гибели были написаны афористические тезисы «О понятии истории» и примыкающий к ним «Теолого-политический фрагмент». Основные произведения были опубликованы ряд работ по инициативе Т. Адорно и переведены на многие языки мира во второй половине ХХ в. Современные семиотические исследования во многом обращаются к трудам Беньямина. Работы его, помимо журналов, опубликованы в: «Историко-философском ежегоднике» 1990. Махлина, Лекции по семиотике культуры и лингвистике, 2010 Настоящая книга формировалась в течение четырех последних десятилетий преимущественно как повременные наблюдения за текущей отечественной поэзией и прозой.
Однако мною как литературным критиком руководила непреходящая потребность соотносить эти свои наблюдения с классическими именами XIX и XX столетий без какового включения в «большое время» анализ текущего потерял бы для меня смысл , а также — с философско-идеологическими мотивами и филологическими идеями, находившимися в обороте заодно с современной мне литературной продукцией. Состав и структура книги, надеюсь, отражают разнонаправленность и единство интересов ее автора. Ирина Бенционовна Роднянская, Движение литературы. Том I, 2006 В литературной критике и научных исследованиях неоднократно предпринимались попытки изучить особенности филологической прозы и ее жанровую специфику Так, по мнению Вл. Ольга Ладохина, Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века? Например, правозащитник Людмила Алексеева в дискуссии «Свобода в современной России: какова ее ценность? Евгений Ясин, открывавший эту дискуссию, утверждает: «…либо Россия будет свободной страной, либо у нее не будет перспектив», — обращая тем не менее тревожное внимание на то, что «гражданские права и свободы, как правило, не получают у людей высоких оценок в ряду ценностей». А ведь совсем — исторически — недавно дело до «прав» писателю было.
И общество бурно реагировало на писательский месседж. И было не только гражданским обществом, но и читательским сообществом. Группа авторов, Либерализм: взгляд из литературы, 2005 Связанные понятия продолжение Литература Советского Союза — совокупность литературных произведений, опубликованных на территории РСФСР и других союзных республик после установления там Советской власти. Она включала в себя, помимо русской, литературу других народов на 88 языках СССР по данным 1987 года , хотя литература на русском языке была преобладающей. Литература СССР включала в себя и старописьменные литературы такие как армянская, которая старше русской , но многие национальные литературы создавались на языках, не имевших... Иногда термин употребляется в качестве противопоставления художественной литературы, вообще поэзия литературе научной или публицистической, то есть не относящейся к искусству. Художественная литература — вид искусства, использующий в качестве единственного материала слова и конструкции естественного языка. Специфика художественной литературы выявляется в сопоставлении, с одной стороны, с видами искусства, использующими иной материал вместо словесно-языкового музыка, изобразительное искусство.
От прочих видов литературы художественную литературу отличает наличие художественного вымысла. Очерк — это полухудожественный-полудокументальный жанр, в котором описываются реальные события и реальные люди. Граница между этими двумя формами не всегда очевидна, так же, как и граница между различаемыми по затронутой... Задачами критики являются... Господство реализма следовало за эпохой романтизма и предшествовало символизму если не выделять натурализм. Критик греч. Во 2-й пол. XIX — нач.
Им противостоял союз академических театров: Камерного, Художественного и Малого театров. Сохраняя приверженность старым формам искусства, «правые» критики с настороженностью относились ко всему новому. Однако стремительное развитие театрального искусства заставляло их менять свои взгляды. Постепенно они приходят к признанию новых форм сценического творчества, однако делали они это очень осторожно. Критики не принимали позицию революционного театра как создателя совершенно нового театрального искусства, независимого от каких-либо связей с культурой прошлого. Они считали, что истоки революционного театра восходят к традиции западноевропейского и русского народного театра. Ее отличала вера в то, что новое сценическое искусство будет принципиально отличным от старого. При этом «левые» критики с готовностью принимали новые тенденции в театре: установку на агитационность, массовость действия, включение в сценическое действие элементов митинга, демонстрации — и скептически относились к продолжению старых традиций. Театральная критика в 1920-е годы также делилась на социологическое, формальное и формально-социологическое направления, на «московскую» и «ленинградскую» школы критики.
Современные исследователи предлагают другой подход к классификации театральной критики. Так, О. Купцова 1 кладет в основу классификации принцип приверженности критики эстетической программе определенного театра и среди наиболее влиятельных направлений театральной критики 1920-х годов выделяет «мхатовское», «мейерхольдовское» и «таировское». Центром притяжения данных направлений были Художественный театр, театр Мейерхольда, Камерный театр. Сложность классификации театральной критики 1920-х годов связана с тем, что в ней не выделялись отдельные творческие группы, как в литературной критике, которая была представлена рядом объединений с четко сформулированной программой РАПП, ЛЕФ, Пролеткульт. Театральная критика 20-х годов не имела своих собственных театральных группировок с определенными названиями и теоретическими манифестами, выражающими позицию группы. Исключение составляет школа А. Гвоздева и театральная группировка «Театральный Октябрь», возглавляемая В. Мейерхольдом, которая оказалась объединением недолговечным.
Театральная критика 1920-х годов настолько противоречива, что ни одна из предложенных классификаций не может охватить это явление во всей его полноте. Нам представляется наиболее целесообразным положить в основу классификации метод анализа театрального произведения: — критика, возникающая на основе приверженности условному театру или «искусству представления», стремящаяся к постижению формообразующих элементов спектакля, то есть формальная критика; — критика, кладущая в основу анализа представление о театре как «искусстве переживания», цель которого, по словам К. Станиславского, «заключается в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной сценической форме» 2. Такое направление можно условно назвать психологическим, подчеркнув таким образом интерес критиков к исследованию приемов создания психологического рисунка роли и психологического содержания спектакля; — критика, стремившаяся перевести идею спектакля с языка искусства на язык социологии, оценивающая театральную постановку с классовой точки зрения, исходя из интересов практической пользы, безразличная к проблемам художественности, то есть социологическая и вульгарно-социологическая критика. В таком понимании задач критики таилась опасность вульгаризации и упрощения. Критика вульгарно-социологического толка вела борьбу с формальной школой, в результате которой представители формальной школы вынуждены были признать ошибочными свои подходы к исследованию театрального искусства. Формальная критика была представленная школой А. В нее входили А. Гвоздев, А.
Слонимский, С. Мокульский, С. Радлов, А. Пиотровский, В. Соловьев и др. Ее глава Алексей Александрович Гвоздев 1887—1939 был известен как блестящий историк сцены, критик и педагог. Как критик он дебютировал в 1914 году, и первая его статья была связана с именем Мейерхольда. Начинающий ученый вступил в спор с авторами дивертисмента по пьесе К. Гоцци «Любовь к трем апельсинам», упрекая их в неоправданном изъятии сатирических мотивов пьесы.
Мейерхольд внимательно отнесся к критике и объяснил отказ от сатирических мотивов тем, что они, по его мнению, не существенны для избранного взгляда на пьесу. Эта статья положила начало тесному общению и сотрудничеству режиссера и критика. Оценив глубокие познания Гвоздева в области театра, Мейерхольд в 1924 году предлагает ему возглавить литературную часть в ТИМе, издательство театра и кафедру в экспериментальных мастерских 3. Несмотря на то что переезд Гвоздева в Москву не состоялся, он оставался постоянным единомышленником Мейерхольда. Контакты между Мейерхольдом и Гвоздевым поддерживались в Институте Истории Искусств, где режиссер выступал с докладами «О плане новой постановки «Клопа»» 21 мая 1936 года , «Пушкин-режиссер» 14 июня 1936 года 4. В течение нескольких лет между ними шла активная переписка 5. Интерес Гвоздева к сценическому искусству определил его профессиональную деятельность. В начале 1920-х годов он преподает историю западноевропейского театра в Педагогическом институте имени А. Герцена в Ленинграде и руководит сектором театра в Институте Истории Искусств.
Именно в секторе театра вокруг Гвоздева сплотилась группа талантливых ученых, получившая название «школы Гвоздева». В этот период он активно пишет работы по истории театра. Общая концепция этих работ сложилась под влиянием методологии формальной школы литературоведения. Категории, введенные формалистами для определения художественной организации произведения: материал, приемы, стиль, — оказались чрезвычайно перспективными для предметного понимания театрального спектакля. Подходы, найденные формалистами, предполагали существование системы анализа театрального действия, основанной на компонентах, распознающих смысловую нагрузку в композиции произведения — театрального спектакля. Работы В. Шкловского, в частности, его статья «Искусство как прием» предопределили новую философию искусствоведения: любое «содержание» какими-то художественными способами выстроено и донесено до зрителя, читателя или слушателя и без них существовать не может; задача критика — разобраться в этих способах. Идеи формалистов объективно отражали проблематику художественной мысли XX века. Применительно к театру они были развиты и развернуты именно А.
Гвоздевым и его сотрудниками: они изучали историю театра как эволюцию системы театральных приемов. Этот принцип исследования театра был изложен в статье А. Гвоздева «О смене театральных систем». Гвоздев проследил, как утвердившаяся в средневековом театре демократическая система ярмарочного театра, с которой генетически связана драматургия Шекспира, Мольера, в конце XVII века постепенно вымирала. Подмостки под открытым небом сменились сценой-коробкой с иллюзорными декорациями, простонародного зрителя оттеснила аристократия, комедиант-импровизатор оказался под сковывающей властью литературного текста. Это привело к утрате сценическим искусством самостоятельной роли и к господству литературы на сцене. Произошел необратимый разрыв театра с народными массами. Начиная от немецких романтиков театр стремится отказаться от оперно-балетного здания и сцены-коробки, а позднее делаются практические шаги в этом направлении. Рассматривая всю историю театра нового времени как борьбу между театральными системами «придворного» и «народного» театра, Гвоздев приходит к выводу, что современному театру предстоит выстроить новую систему театра для широких народных масс.
В свете этой теории Мейерхольд представляется А. Гвоздеву режиссером, идеально приспособившим театральную традиционную систему народного театра к требованиям современной сцены. Мейерхольд также мечтал покончить со сценой-коробкой, освободить актера от ограничивающего влияния литературы, от «психологизма», возродить традиции площадного зрелища. Представления Гвоздева о природе нового театра совпадали с эстетическими взглядами Мейерхольда. Не удивительно, что в 1920 году, когда Мейерхольд провозгласил программу «Театрального Октября», Гвоздев примкнул к режиссеру, чьи лозунги хорошо соотносились с концепцией ученого. Гвоздев стал автором предисловия к сборнику «Театральный Октябрь» 6 , составленному Мейерхольдом. В нем он определил задачу сборника — дать критический анализ прежнего театрального искусства и определить программу нового театра. Основной пункт программы состоял в необходимости привлекать к критическому анализу весь опыт истории развития театра: русского театра XIX—XX веков и европейского театра, а также в необходимости сравнительного изучения театров Востока и Запада. Основной причиной реформирования театра Гвоздев считает появление нового зрителя, заставляющего театры находить особо действенные приемы сценического воздействия.
Их эффективность современные театры проверяют путем учета восприятия зрительного зала, лежащего в основе научного изучения театра. В предисловии А. Гвоздев определяет основные направления реформирования театра. Огромное значение в сценическом оформлении придается смене живописных декораций станком, который дает возможность проявиться динамике сценического действия. В первое время станок представлял собой неподвижную конструкцию, затем стал приводиться в движение лифты, подвижные щиты, тротуары. Динамичное оформление сцены подкрепилось светозвукомонтажом. Свет, прежде служивший для декоративного освещения неподвижной сцены, стал неотъемлемой частью драматического действия. Он создавал динамизм спектакля, организовывал постановку. Применение прожекторов позволяло менять сцены и эпизоды на глазах у зрителей, быстро переносить действие из одного конца площадки в другой.
Новый театр требовал смены самого типа актерской игры. Слово начало подкрепляться игрой с предметами и актерскими жестами, которые были забыты в литературном театре XIX века. Возродилась пантомима, происходило обогащение спектакля новыми приемами массовой игры, сменившей индивидуализм актера старого театра. Произошел пересмотр основ современной драматургии. Пропагандировалось создание идеологической драматургии, отражающей сознание пролетариата. Формировать нового драматурга должны были театры рабочей молодежи. Основная идея предисловия А. Гвоздева заключалась в провозглашении Театра имени В. Мейерхольда театром нового типа, реализующим на практике принципы реформирования советского театрального искусства.
В статье «Историческая роль театра Мейерхольда» Гвоздев оценивает создание агитационно-плакатного театра и системы биомеханики техники актерской игры как важный этап на пути возникновения нового «пролетарского» театра, отличного от театров прошлых эпох и близкого мировосприятию современного зрителя. Определяя значение театра Мейерхольда в истории развития театрального искусства, Гвоздев ставит в заслугу режиссеру обращение к политической тематике, что выделяло театр Мейерхольда на фоне академических театров, которые старались уйти от идеологических противоречий времени: «ТИМ пробил брешь в стене аполитичного академического театра и показал с увлекательной убедительностью широкие возможности агитационно-плакатного театра, способность его к мощным, социально-политическим обобщениям и неизбежность выхода из сферы интимно-психологического искусства буржуазной сцены на простор новой тематики классовых боев» 7. Продолжая интересоваться проблемой создания современного театра, Гвоздев в 20-е годы приходит к мысли, что культура каждого нового класса вырастает из его самодеятельности. Он проследил это на примерах античного общества, средневековья и Возрождения, подтвердил предысторией МХАТ, который вырос из режиссерских и актерских экспериментов любительских кружков. В итоге Гвоздев приходит к выводу, что и новый «пролетарский» театр вырастет из самодеятельных кружков. По этой причине он отводил важную роль в развитии искусства Театрам рабочей молодежи. Продолжая поддерживать театральную эстетику Мейерхольда, Гвоздев обращается к новациям конструктивистов, которые взамен живописной декорации привели на сцену станки, создали подвижные конструкции, которые расширяли возможности игры актеров. Подобно открытиям других авангардных направлений первой четверти XX века, идеи конструктивизма складывались первоначально в пластических искусствах: в мастерских художников, на их выставках, в дискуссиях, где были осознаны и сформулированы главные принципы конструктивизма. Они заключались в целесообразной организации структуры и формы самой конструкции как объекта, сооружения, вещи и в функциональной необходимости конструкции и ее элементов.
Эти два принципа воплотились в двух типах оформления спектакля.
По признанию Айхенвальда, ему стало «невмоготу» 9 от «неизбежной осязательности театра» этой «отрады плебса» , от «преизбытка человеческого» в нем. Южин псевдоним актера и режиссера Сумбатова был совершенно прав, когда заявлял, что «из всех переоценок начала XX в.
Но переоценка эта, чем дальше, тем больнее, била другим концом «по барину». Белый еще в 1904 г. В чеховских спектаклях МХТ он находил обнадеживающую возможность выявлять посредством реальных образов символическое содержание жизни.
Ища выход из надвигавшегося тупика, А. Белый противопоставлял Чехова Метерлинку, который «ничего не объяснил и должен был оставить занятые налетом позиции». Символы же Чехова «вросли в жизнь без остатка, воплотились в реальном» 11.
Предупреждение А. Белого прошло незамеченным, а через три года начался отход символизма с «занятых налетом позиций». Это повлекло за собой большие изменения в тактике, в позициях, в оценках модернизма.
В журнале «Золотое руно» объявлялось, что символизм — только эстетический метод, что воинственное отношение к реалистам, охраняемое З. Гиппиус, теперь — смешной пережиток 12. В журнале «Аполлоне» бессмысленным признавалось деление искусства на «старое» и «новое»; спор о реализме и условности на сцене объявлялся несущественным.
Чудовский предлагал покончить с засильем западного репертуара. Волошин, отвергая Ибсена, Метерлинка, Пшибышевского как «чужеземцев» и «стариков». В таких условиях можно было ожидать реабилитации Островского.
Сама практика показывала, что русская сцена без Ф. Ведекинда и Г. Модернизм должен был признать драматурга по необходимости.
И он это сделал. Перемена отношения к Островскому хорошо заметна при сравнении критических статей «Золотого руна» и более молодого «Аполлона». В 1909 г.
Ауслендер в «Золотом руне» постоянно брюзжал о «мерзости запустения» Александринского театра и, безоговорочно поддерживая Вс. Мейерхольда, пренебрежительно отзывался о репертуаре Островского. Критический пересмотр символистского наследия, начатый «Аполлоном», побудил критика в корне изменить свои позиции.
В первом номере «Аполлона» за 1909 г. И, напротив, Островский на Александринской теперь вызывает у критика восторг, а старые мастера театра — гордость. Как бы спохватившись, Ауслендер все же аттестует постановки Островского как «печальное утешение», ибо они обречены на бесстильность, если их не коснется рука режиссера-новатора.
Однако критика волновал не стиль самого Островского, а его стилизация. Именно в этом направлении и стал театральный модерн осваивать и перекраивать пьесы великого драматурга. Однако вопрос, что и как стилизовать в Островском, оказался трудным.
Притягательность стилизации как способа эстетического преображения действительности снимала, как представлялось многим, противоречия между «старым» искусством и «новым». И хотя стилизация более обосновывалась и практиковалась модернизмом, реалистический театр не обошел ее своим вниманием, справедливо открывая в ней одну из разновидностей типизации. Гайдебуров поставил в Передвижном театре «Грозу».
К тому времени русская сцена стала прислушиваться к требованию критики раскрыть «настоящую душу Островского» Л. Гуревич , выявить в его пьесах «человечески значительное», непреходящее. Использовался композиционный принцип иконы, выдерживалась рельефная статуарность.
Скарская — Катерина, словно сошедшая с полотна Нестерова, играла томление тонкой души в тесноте будничной жизни. Неправомерно сгущая религиозный колорит «Грозы», режиссер обозначил лишь одну сторону народного быта. Другие же его «мирские» стороны представали оплотом злых сил, губящих героиню.
Драма развертывалась не через быт, редуцированный и стилизованный, а в противопоставлении «вечных сущностей» — духа и материи. По-иному воплотил «Грозу» Н. Синельников в Харькове 1910 г.
В оформлении и в утонченной игре Е. Полевицкой была взята ориентация на стиль «модерн». Критика отмечала, что «красота форм» пошла в ущерб содержанию.
Поступки Катерины казались мало мотивированными, тяжести переживаний не чувствовалось. Она была спокойной, гордой, со вкусом одетой. Даже в Кабанихе не ощущалось деспотизма.
Быт, понятый только как этнографическая примета, стилизованный в духе «русского колорита», и в таком обедненном и чисто внешнем виде не вызывал представления ни о «темном царстве», ни о «луче света». К 1910 г. Для тех, кто в угоду жаждавшей новшеств публике истощал дарование в попытках воплотить на сцене «неземное», возможность играть Островского явилась возвратом «домой».
Как отравленные отпаиваются молоком, так и актеры припадали к Островскому после нескольких сезонов засилья модернистского репертуара. Комиссаржевская в 1908 г. И годом раньше критик Л.
Гуревич, видевшая в Островском лишь «старый бытовой реализм», верно восприняла это явление как симптоматичное: «Свежим воздухом для сценических талантов является прежде всего родная литература»; ставьте современные или старые пьесы, стилизованно или реалистически, призывала она, но дышите «своим воздухом» 14. Театральная мысль вновь осознавала драматургию Островского как почву и оплот русской реалистической сцены. Если Островский завоевывал сцену, то и сцена должна была завоевать Островского.
Искусству потребно «течение воды». Как убежденно писал А. Кугель, сценическая традиция является «не совокупностью рутинных приемов, навыков известных актеров, не просто знаменем консерватизма и академизма … сценическая традиция … является живым воплощением духа автора, его темперамента, его миросознания» 15.
В этом смысле постановка «На всякого мудреца довольно простоты» в Художественном театре 1910 г. Театр осуществлял поворот к русской классике, доказывал верность заветам реализма, о чем было заявлено на праздновании десятилетия МХТ. Каким же представил «дух автора» театр, который не подпал под влияние даже самых высоких образцов сценического воплощения классики, хотя и учитывал их?
При постановке Островского ключевой являлась проблема быта — стихии, наполнявшей мир его пьес. В социально-философском плане эта проблема для МХТ имела решение, в основе которого лежала мысль об антагонизме быта-среды и освобождающегося человека «Доктор Штокман» Г. Ибсена, «На дне» М.
Горького и др. МХТ перенес на мир героев Островского оппозицию «личность — среда», присущую радикальному сознанию того времени. Подобный взгляд давал возможность театру создать современный спектакль-исследование.
Центром постановки стал Крутицкий — К. Станиславский, олицетворявший собой все косное и выраставший до жуткого символа. Живая метафора быта — Крутицкий — был окружен, судя по отзывам прессы, «изумительно стилизованным» бытом.
В то же время отмечалось, что цельный, реалистически выдержанный стиль эпохи создавал иллюзию настоящей жизни. Гуревич признавалась, что она поняла Островского с его бытом, только увидев Крутицкого-Станиславского. Быт — это и есть застывшая жизнь, усеченное бытие, — обнажала она замысел постановки 17.
Другой критик, хотя и восторгался стилизацией эпохи в спектакле, все же находил, что в нем «не было той жизни, того живого быта, который усиленно бьется в каждой странице» творчества Островского, и что в нем «быт фотографический... Новая постановка далека от Островского потому, заявлял А. Кугель, что МХТ «вырос вне Островского», будучи «пионером новых путей» 19.
Не найдя положительных начал в мире Островского, МХТ лишал себя возможности ставить его пьесы, и после постановки «На всякого мудреца…» не обращался к драматургу шестнадцать лет. Первое последовательно символистское прочтение Островского было осуществлено режиссером и теоретиком Ф. В 1910 г.
Спектакль не привлек к себе большого внимания прессы. Однако развернутая концепция творчества Островского, которую режиссер изложил перед труппой, а затем на страницах журнала, оказалась модернистскому театру очень кстати 20. Концепция эта публично — устами модерниста — снимала с Островского ярлык устаревшего бытописателя.
И музыкальные критики с утра друг другу пересылали ссылку на эту публикацию, показывая, насколько безграмотная девочка была отправлена этим изданием на фестиваль, потому что она написала, что оркестранты так волновались перед появлением маэстро, что по нескольку раз облизали мундштуки своих музыкальных инструментов. Через некоторое время публикация с сайта исчезла. А ещё часа через два статью вернули, потому что благодаря ей на сайт зашло столько читателей, сколько до этого за такой короткий срок не заходило. И дальше каждый день эта девушка писала и публиковала репортажи, музыкальные критики снова и снова высмеивали их, и каждый день больше 10 тысяч читателей читали эти публикации.
Вторая история — совсем свежий сюжет. На сайте академического театра в разделе прессы разместили публикацию театрального блогера — милой женщины, у которой меньше сотни подписчиков. Она безобидный и добрый человек, ходит на все премьеры, часто после спектакля передаёт артистам скромные подарочки, каждый раз она переживает радость от встречи с любимыми артистами и делится этой радостью в соцсетях, сопровождая слова десятком фотографий спектакля и известных зрителей в фойе… Получается, даже для большого и академического театра, руководимого серьёзным народным артистом, публикации блогеров не менее ценны, чем какие-то критические тексты. Да и где они сегодня, критические публикации?
У меня, правда, получилось сильно меньше, но я помню, что в «Независимой газете», когда я руководил отделом культуры, было 16 сотрудников. Среди них — три литературных обозревателя, два театральных, два музыкальных, один балетный критик… Чтобы сосчитать сегодняшние столичные издания, пишущие о премьерах и выставках ежедневно, хватит пальцев одной руки. Я вспомнил театральный журнал «Московский наблюдатель», первый номер которого начинался с разговора Натальи Анатольевны Крымовой, Юрия Сергеевича Рыбакова и Александра Петровича Свободина о журнале «Театр» 1960-х годов. Вступительные слова тогдашнего главного редактора Валерия Оскаровича Семеновского звучали так: «Начиная новый журнал, хочется обойтись без манифеста.
Все устали от слов. Но стоит ли вообще начинать? Кому это сегодня нужно? Профессиональная сосредоточенность, пристальное внимание к своему прямому делу — это, может быть, и не спасение, но по крайней мере попытка противостоять разброду и одичанию.
Я не знаю, что ещё нам остаётся». И ещё. Одна из работ, которые мне сдали наши первокурсники-продюсеры, посвящена театральной критике. Студент пишет: «Эта тема сегодня особенно актуальна, потому что театроведение утрачивает свои позиции, заработанные им в прошлом, и пока не находит себе места в настоящем.
Сегодня это то, что мы слышим постоянно. Да у меня и у самого этот вопрос часто возникает — не будем забывать, что изменился и контекст жизни социума, желание построить горизонтальные связи, в том числе при взаимодействии с этим миром, — я так понимаю, театральным, — уничтожив авторитеты прошлого, ведёт к потере категории экспертности. С другой стороны, живя в информационном мире, мире перенасыщенности информацией, где каждый может высказать своё мнение, человек как никогда раньше нуждается в профессионалах для ориентации в пространстве, в том числе и театральном. Это дихотомия, и это ведёт к очень специфическому и зыбкому положению критиков на театральной карте нашей страны».
Меня утешило, что в конце своей работы студент приходит к выводу, что театральная критика и театроведение нужны. Это и утешает, и даже радует. Простите за многословие. Борис Николаевич, может быть, вы начнёте?
Если вы не против… Борис Любимов: Я совсем даже не против, я за. Сначала я бы сказал вообще о той проблеме, о которой вы начали говорить, — о сосредоточенности на своих профессиональных обязанностях. Я вспоминаю, как 70 лет назад замечательный мыслитель Ильин процитировал английского философа Карлейля, который писал: «В мире столько олухов, а вы добились всеобщего голосования». Замечательные слова, которые и сейчас могут работать ещё больше, чем во времена Ильина и цитируемого им философа.
Мне кажется, одна из причин того, почему театроведение и театральная критика сегодня опустили руки, возникла из-за появления социальных сетей. Это привело к тому, о чём говорил Григорий Анатольевич. Понимаете, профессиональные боксёры на дискотеках не дерутся. Там не хочется… А теперь сделаем заход совсем в историю, в те времена, когда критика действительно была важна и, страшно сказать, может быть, даже казалась важнее литературы.
Я не буду уходить во времена Буало — понятно, что человек, который пишет манифест о том, как нужно писать, важнее, чем тот, кто пишет во всяком случае Буало так казалось. Но вспомним Пушкина. Вот 200 лет назад он боролся за появление в России прозы. Поэзия уже появилась, а нужны были проза и критика.
И первый критик тоже был нужен. И на это место он внутренне назначал то Жуковского, то Вяземского, а в результате первым критиком стал он сам. Потому что без критики литература и культура существовать не могут. Проходит время.
Вспомним знаменитую историю о том, как Достоевский пишет «Бедных людей» и даёт их почитать своему однокашнику, чуть более опытному литератору Григоровичу. Тот, в свою очередь, бежит к поэту Некрасову. Некрасов понёс рукопись Белинскому. И вот когда Белинский сказал, что повесть гениальная, тогда все стали считать, что повесть на самом деле гениальная.
Точка зрения Белинского была важнее точки зрения Некрасова. Совсем из недавнего времени. Как-то Александр Исаевич Солженицын вспоминал, что, когда он ещё до высылки думал о создании самиздатского литературного журнала в России, он нашёл тех, кто будет заведовать отделом прозы, отделом поэзии, но не смог найти того, кто будет руководить отделом критики. И журнал не состоялся.
Критика для Солженицына была очень важна. Можно было бы целую антологию составить из его суждений о том, насколько необходима критика. Действительно, в России критика — это способ существования, способ осмысления жизни, в частности и в театре. Даже в труднейшие 1920-е годы, когда были поставлены такие вершины театра, как «Федра», «Великодушный рогоносец», «Принцесса Турандот», об этих спектаклях вышли статьи и сборники.
Заметьте, он писал не о старинных течениях театра — кстати, о старинном театре тоже выходили сборники, — а о новейших течениях театра, осмыслив всё то, что происходило недавно. Уже на моей памяти выдающимися явлениями, конечно, стали журнал «Театр» и отечественная театральная критика 1960—1970-х годов, отражающая то, что в это время делалось в театре. Одно влияло на другое: появление новых и возвращение старых имён в отечественном театре 1960—1970-х годов вело к появлению и возвращению имён в критике. Несмотря на то, что существовали всякие трудности — отделы пропаганды ЦК и так далее, — а всё равно было то, что Виктор Борисович Шкловский называл гамбургским счётом.
Помните, у него целая книга есть «Гамбургский счёт» и предисловие к ней? Профессиональная критика — это как раз то место, где борцы борются по-взрослому, где они сами устанавливают свои критерии, где они, так сказать, выступают ответственно. Вот как раз критерии у нас сегодня утрачены в критике. А они являются одной из важнейших её частей, не просто так слово «критика» в словаре стоит рядом со словом «критерий».
По какой мерке, по какому отсчёту ты считаешь, что Иванов выше Петрова, что Петров выше Сидорова и так далее? По мере твоих вкусов? Думаю, согласимся все, что этого недостаточно. Потому что тебе за это заплатили?
Потому что это твой сосед по квартире или по лестничной клетке? Это тоже очень важно, но недостаточно. Григорий Заславский: Борис Николаевич, это очень важно, кто твой сосед по лестничной клетке! Борис Любимов: Это правда очень важно.
У меня был Виктор Сергеевич Розов. Но всё-таки это не стало решающим обстоятельством в моих с ним взаимоотношениях. Это первое. А второе, конечно, то, что критику отличало исчерпывающее знание: знание московского, петербургского, периферийного, российского тогда ещё всесоюзного театра, знание дипломных спектаклей.
Например, одной из составляющих рубрик в журнале «Театр» 1960—1980-х годов была хроника поставленных спектаклей, хроника перемещений, хроника назначений. На первом спектакле половину зрительного зала составили члены Союза театральных деятелей тогда Всероссийского театрального общества. Они пришли смотреть, как в Театре Маяковского играют молодые артисты-выпускники Щепкинского училища, которых тогда никто ещё не знал. Где вы сейчас такое увидите?
Это утрата — постепенная в ХХ веке, в XXI веке уже обвальная — критериев, знаний и площадок для театральных статей. Поэтому так замечательно, что вы создаёте такую площадку. Мне кажется, было бы чрезвычайно важно, чтобы театральная критика, и, может быть, театроведение тоже — теория театра и история театра — снова ну хотя бы чуть-чуть приподняли голову над той ситуацией, в которой мы сейчас находимся. Александр Островский: Как будто у нас не было ценителей, не было совсем установленных принципов для суждения об изящном, не было публики, чуткой к мельчайшим повышениям и понижениям уровня искусства на сцене.
Всё это было, и всё погибло, исчезло бесследно. Григорий Заславский: У меня возникла пара ремарок, когда я слушал Бориса Николаевича. В детстве и юности я очень увлекался Шкловским и собрал довольно неплохую библиотеку его малотиражных книжек, которые издавались в 1920—1930-е годы. В частности, была у Виктора Борисовича книга «Подёнщина», где первая фраза, или одна из первых фраз, звучит так: «Подёнщина пестра, как труд посылаемого с биржи человека».
Сегодня театральная жизнь не пестра. К сожалению, она в своих «самых смелых» новациях чрезвычайно однообразна. И это тоже печальная примета нашего времени. А вторая ремарка имеет отношение к той русской философии, которой Борис Николаевич много лет серьёзно занимается, к тому, на что я в своё время обратил внимание, что меня восхитило… Почти все большие русские философы так или иначе прошли через увлечение театральной критикой: писали статьи о театре и драматургии, обсуждали вопросы, которые имели отношение к сценическому искусству.
Конечно, от таких авторов театру огромная польза! Если посмотреть на этот вопрос с несколько другого бока, можно вспомнить, что когда в начале 1920-х годов Художественный театр озаботился новой драматургией, Павел Александрович Марков пригласил вот такую тройку из газеты «Гудок» — Олешу, Каверина и Булгакова, ища среди писателей тех, кто будет полезен новому театру. Кто еще может прийти и добавить свежую мысль или свежее слово в театральную критику? Кто сегодня это может быть?
Ведь сегодняшнему театру тоже необходимо осмысление, безусловно, в том числе на фоне тех работ и книг, которые вызывают всеобщий ажиотаж, как «Постдраматический театр», хотя сама эта книга мне, простите, представляется нелепой. Нина Шалимова: Михаил Афанасьевич Булгаков собирал в альбом рецензии и отзывы о своем творчестве и в итоге получил 298 ругательных, 2 нейтральных и 1 положительный отзыв. Возникает резонный вопрос: если подобное соотношение — это критика, то что такое травля? Автомобиль справедливо считается источником повышенной опасности.
Я бы критику тоже назвала источником повышенной опасности — как раз исходя из этого примера. В отличие от Михаила Афанасьевича, у нас есть целый ряд режиссёров, имеющих прямо противоположное соотношение хулы и хвалы. У классиков отечественной режиссуры были малоудачные и даже провальные постановки. Вспомним хотя бы мейерхольдовское «Окно в деревню», ефремовскую «Перламутровую Зинаиду» или эфросовскую «Дорогу».
Но по оценкам нашей критики получается, что целый ряд современных режиссёров бодро шагает от одной сценической победы к другой, не ведая неудач и поражений, и едва ли не каждый их спектакль — шедевр и мощное художественное высказывание… Но ведь задача критики не возвышать, поддерживать или ниспровергать того или иного театрального деятеля, а описывать и, главное, анализировать его сценические создания в контексте текущего театрального процесса в связи с движением его творческой судьбы. Александр Островский: Никогда театральная критика не была бестолковее, пристрастнее и озлобленнее, чем в последнее время. Когда мы читаем классиков русской театральной критики, любую отдельную статью Кугеля или Ярцева, Беляева или Маркова, Берковского или Соловьёвой, мы вычитываем из неё и конкретную эстетическую оценку, и суждения более общего порядка. Это традиция русской театральной критики — критика как движущаяся эстетика.
Театроведение базируется на критике, а критика готовит театроведение. В следующем году мы будем отмечать столетие книги «Новейшие театральные течения». Это книга — результат критической аналитики Маркова, итог осмысления множества просмотренных и отрецензированных спектаклей. Речь идёт о знании и понимании основ театра, которое должно лежать в основании профессиональной критики.
Это очень важно. Вопросы эстетики и поэтики театра — актёрского искусства, режиссуры, драматургии, сценографии, музыкально-звукового оформления спектакля — должны «просвечивать» в каждой рецензии. А когда в нашей текущей театральной критике, как в игре плохого актёра, «всё отдельно и всё главное» — это беда, и очень серьёзная. Александр Чепуров: Нина Алексеевна говорит о такой замечательной вещи, как аргументированная театроведческая полемика, о которой мы забыли уже давно, так как театрально-критических площадок стало мало.
Примечания
- Спасибо за обращение
- Навигация по записям
- Театръ • О новых и старых формах театральной критики
- Литературная критика как наука. Цели и задачи, типология, жанры русской критики.
О ПРИРОДЕ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКИ
Мои друзья, в частности Маша и Вадим, отдыхали этим летом в Испании. Указанное сочетание не выделяется как вводное, если оно соединено союзом "и" со словом "вообще": Разговор зашел о политике вообще и в частности о последних решениях правительства. Это сочетание может входить в состав присоединительной конструкции, в этом случае, если оно стоит в ее начале или в конце, не отделяется от самой конструкции запятой: Многие русские люди, главным образом представители интеллигенции, не верили обещаниям правительства. В значении "в первую очередь", "больше всего" это сочетание не является вводным и не обособляется: Он боялся сочинения главным образом из-за своей безграмотности. Мне в нем нравится главным образом его отношение к родителям. Оно может быть выделено запятыми с двух сторон: Павел Петрович человек крайне внимательный к своему внешнему виду, например, он тщательно ухаживает за своими ногтями. Если "например" оказывается в начале или в конце уже обособленного члена, то запятой от этого оборота оно не обособляется: Во многих больших городах, например в Москве, складывается неблагоприятная экологическая обстановка. Некоторые произведения русских писателей, например "Евгений Онегин" или "Война и мир", послужили основой для создания художественных фильмом не только в России, но и в других странах.
Кроме того, после "например" может стоять двоеточие, если "например" стоит после обобщающего слова перед рядом однородных членов: Некоторые фрукты могут вызвать аллергию, например: апельсины, мандарины, ананас, красные ягоды. Для выделения вводных слов и предложений могут использоваться не только запятые, но и тире, а также сочетания тире и запятой. Эти случаи не входят в курс средней школы и в заданиях ЕГЭ не используются. Но некоторые обороты, часто используемые, нужно запомнить. Приводим примеры из Справочника по пунктуации Розенталя. Так, если вводное сочетание образует неполную конструкцию пропущено какое-либо слово, восстанавливаемое из контекста , то оно выделяется запятой и тире: Макаренко неоднократно подчёркивал, что педагогика основана, с одной стороны, на безграничном доверии к человеку, а с другой — на высоких к нему требованиях; Чичиков велел остановиться по двум причинам: с одной стороны, чтобы дать отдохнуть лошадям, с другой — чтобы и самому отдохнуть и подкрепиться запятая перед придаточной частью «поглощается» тире ; С одной стороны, важно было принять срочное решение, но требовалась осторожность — с другой. Впервые включено в задания ЕГЭ в 2016-2017 году.
Учащимся предстоит искать обращения в стихотворных произведениях, что значительно усложняет задачу. Обращения — это слова, называющие того, к кому обращаются с речью. Обращение имеет форму именительного падежа и произносится с особой интонацией: Татьяна, милая Татьяна! С тобой теперь я слезы лью. Обращения обычно выражаются одушевленными существительными, а также прилагательными и причастиями в значении существительных. Например: Жизнью пользуйся, живущий. В художественной речи обращениями могут быть и существительные неодушевленные.
Например: Шуми, шуми, послушное ветрило; Не шуми ты, рожь, спелым колосом. Личные местоимения ты и вы, как правило, выступают не в роли обращения, а в роли подлежащего: Простите, мирные долины, и вы, знакомых гор вершины, и вы, знакомые леса! БП 17-2 Обращение вместе со всеми относящимися к нему словами выделяется в середине предложения или отделяется в начале либо в конце предложения запятыми, если произносится без восклицательной интонации: Приятель дорогой, здорово! Существуют и более сложные правила выделения обращений. Если обращение, стоящее в начале предложения, произносится с восклицательной интонацией, то после него ставится восклицательный знак следующее за обращением слово пишется с прописной буквы : Старик! О прежнем позабудь; Молодой уроженец Неаполя! Что оставил в России ты на поле?
Если обращение стоит в конце предложения, то перед ним ставится запятая, а после него — тот знак препинания, который требуется содержанием и интонацией предложения: Думай же, мастер культуры; Привет вам, люди мирного труда! Повторяющиеся обращения разделяются запятой или восклицательным знаком: Степь широкая, степь безлюдная, отчего ты так смотришь пасмурно? Однородные обращения, соединенные союзом и или да, запятой не разделяются: Пойте, люди, города и реки! Пойте, горы, степи и поля! При наличии нескольких обращений к одному лицу, находящихся в разных местах предложения, каждое из них выделяется запятыми: Иван Ильич, распорядись, братец, насчёт закуски; …Я потому, Фома, не лучше ли, брат, расстаться? Если распространенное обращение «разорвано» другими словами — членами предложения, то каждая часть обращения выделяется запятыми по общему правилу: Крепче, конское, бей, копыто, отчеканивая шаг!
Благодаря такой свободе и вариативности критика могла в чем-то и опережать литературу: например, процесс сознательной циклизации в русской поэзии и прозе начался в 30 — 40-е годы, а в критике он проявился еще в декабристскую пору: новаторским был цикл статей О. Сомова "О романтизме". Кроме того, и жанр литературного обозрения, широко культивируемый декабристами, содержал некоторые признаки цикла нужно, конечно, учитывать серьезные различия между художественными и критическими циклами, но глубокая общая причина — разрушение классицистской, механистической картины мира и растущее понимание всеобщих сцеплений, всеобщей взаимосвязанности явлений — создавала методологическую перекличку между ними. Уже в первых десятилетиях XIX века критика заняла почетное иногда главное место в русских журналах, альманахах; возникли принципиальные, ожесточенные споры по самым насущным литературным и критическим проблемам. А потом критика утвердилась на таком прочном и выдающемся пьедестале, что история русской литературы середины XIX века просто немыслима без имен Белинского и Добролюбова. Можно, скажем, написать историю французской литературы XVIII или XIX века без особых разделов о критике, лишь попутно, в отдельных случаях упоминая критиков или критические произведения писателей что, кстати, и сделано у нас в академическом четырехтомном труде "История французской литературы", М. Именно русская критика превосходно демонстрирует весомую самостоятельность этого рода деятельности по сравнению с литературой, хотя взаимодействие и взаимовлияние критики и художественной литературы чрезвычайно существенны: они в свою очередь способствуют развитию как литературы, так и критики [2]. Выдающаяся роль русской критики XIX века объясняется не только удивительными талантами крупных ее представителей, хотя и это нельзя сбрасывать со счета. Россия XIX века — страна ускоренного и динамического развития, страна своего рода ренессансная, хотя скорость и динамика давались дорогой ценой: опутанная цепями феодальной отсталости, Россия мучительно боролась за саму возможность прогресса, который был немыслим без освобождения народа, без освобождения человеческой личности. В стране, скованной жандармами и цензурой, самыми насущными проблемами оказывались социально-политические и нравственные, поэтому русская культура так глубоко была пропитана этими вопросами. Давно уже стала крылатой фраза Герцена из книги "О развитии революционных идей в России": "У народа, лишенного общественной свободы, литература — единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести" [3]. Русская литературная критика, развиваясь параллельно с литературой, была таким же голосом совести, рупором передовых идей нации, синтетически включала в себя и политические, и социальные, и философские, и нравственные проблемы. Это и определило ее значимость и своеобразие. Конечно, для того, чтобы критика была значительной, должна существовать значительная литература, а наличие последней обуславливается не только благоприятной социальной обстановкой, но и богатой историко-культурной традицией. В этом отношении русская литература XIX века имела за своими плечами и многовековой исторический опыт, глубокий и драматический, и достаточно уже зрелую культурную почву. Выдающиеся писатели XVIII века подготовили фундамент, на котором выросло прогрессивное искусство следующего столетия. Два мощных общественно-нравственных стимула: борьба за свободу народа и человеческой личности — исконно вдохновляли деятелей дворянского этапа освободительного движения. Писатели этого периода в лице декабристов и Пушкина, Герцена и Тургенева оказали мощное воздействие на национальную культуру в целом. Да и пришедшие на смену дворянам разночинцы в своем освободительном в самом широком смысле освободительном! Русская интеллигенция XIX века создала великую литературу, создала и не менее великую литературную критику. С удивительной энергией и упорством борясь за истину и справедливость, страстно и глубоко любя родную литературу, гордясь и радуясь каждому новому ее слову, русские критики отдавали своему делу не только душу, но и — часто — жизнь и здоровье. Общественно-политические обстоятельства требовали от них немало мужества. Статьи, где излагались радикальные взгляды критиков не говоря уже о прямом участии многих авторов в подпольной политической деятельности , часто вызывали грозные репрессивные акции. Каторжные, ссыльные годы Кюхельбекера, Чернышевского, Михайлова или многолетние материальные мытарства семьи Николая Полевого после запрещения "Московского телеграфа" — это страшная медленная пытка, которая стоит мучений в застенках инквизиции. Впрочем, и повседневная жизнь русского журналиста была исключительно напряженной. Не забудем, что большинство русских критиков XIX века были профессионалами, для которых публикация статей не только диктовалась кровным литературным интересом, но и была единственным способом существования. К тому же систематическая работа журналиста требовала непрерывной отдачи творческих сил: написания статей к сроку, бессонных ночей над правкой рукописей и корректур. Да и цензурные преследования, доносы, клеветнические статьи врагов, не говоря уже о душевных страданиях от всех ужасов и гадостей повседневного российского быта, усугубляли и без того напряженное существование. Не случайно и жизненные сроки у наших известных критиков были чудовищно малыми: Вал. Григорьев — 42, К. Аксаков — 43, Кюхельбекер — 49, Н. Полевой — 50, И. Киреевский — 50, Надеждин — 51. И только две смерти Майкова и Писарева были связаны со случайностью оба утонули , остальные все были вызваны длительными нравственными страданиями и физическими недугами, следствием тех же страданий и материальной необеспеченности. А все-таки не было недостатка в критиках. Как в народ, так и в журналистику русская интеллигенция шла беззаветно, бесстрашно, без оглядки на жизненное благополучие и личные блага. Но только так, наверное, и можно было создать выдающуюся критику. Ни в одной стране мира не найти такого обилия исследований о критике и критиках, как у нас. Книги о творчестве Белинского в настоящее время исчисляются уже десятками, диссертации — сотнями, статьи — тысячами. Количество работ о Чернышевском и Добролюбове почти приближается к названным цифрам работ о Белинском. Среди такого обилия исследований, естественно, встречаются глубокие, творческие, проливающие новый свет на критическое наследие. Однако главным недостатком подавляющего большинства трудов продолжает оставаться порок, давно уже преодолеваемый литературоведением: если современный литературоведческий труд о художественном произведении немыслим без анализа формы, то изучение критического наследия, как правило, ограничивается трактовкой содержания. Очевидно, здесь негласно подразумевается нехудожественный характер критики, ее идеологичность и научная аналитичность, освобождающая исследователя от внимания к форме. Подобное отношение вдвойне несправедливо. Прежде всего, любой текст заслуживает внимания к своей форме. Например, по величине газеты, по количеству рубрик, по их порядку и расположению можно сделать глубоко содержательные выводы о характере этого издания в данной стране в данное время. Изучение жанров, приемов изложения, стиля научных трудов позволило немецкому ученому Л. Ольшки, при всей его односторонности, в новом и более широком плане интерпретировать идеологию эпохи Возрождения и первых послеренессансных столетий [4]. Жаль, что даже в свете современного бурного роста наукологии слишком мало у нас работ подобного рода, раскрывающих содержательность научных форм. Тем более интересны для исследователя такие произведения, которые включают в себя художественные элементы. Красота стройности и оригинальность концепции, образное изложение материала, привнесение в научный текст индивидуальной авторской страсти позволяют говорить о художественных аспектах научных произведений [5]. Правда, высказывались мнения о вреде художественных инкрустаций в науке. Упомянутый Л. Ольшки, по принципу "богу богово, кесарю кесарево", противопоставляет интеллектуальный и эмоциональный методы мышления, "запрещает" малейшие признаки художественности в научной литературе, усматривая в этом субъективизм и антинаучность. Однако многие выдающиеся ученые сознательно писали так, что их научные труды превращались и в произведения искусства: Буслаев [6] , Ключевский, Мечников, Тимирязев, С. В обзоре "Германская литература" 1843 , опубликованном в "Отечественных записках", В. Боткин, возмущаясь темнотой и тяжеловесностью, научного языка, восклицал: "Когда-то немецкая паука станет обращать внимание на литературную сторону своих сочинений, чему уже такой яркий пример подали ей Бруно Бауэр, Фейербах и другие!.. Маркс отметил в письме к Энгельсу от 31 июля 1865 года следующую особенность своих произведений: "... Научное творчество вполне достойно изучения с точки зрения не только содержания, но и формы. Тем более несправедливо забывать о форме литературоведческих трудов, историко-литературных и критических. Естественно, что в литературоведческом труде прежде всего анализируется художественное произведение, анализируется его идейная сущность на фоне общественной жизни той эпохи, его художественная структура на фоне других художественных структур и т. Но все-таки литературовед, а особенно литературный критик [10] , не может не выступить в качестве личности, на которую художественное произведение воздействовало эстетически и эмоционально. Индивидуальное сопереживание обязательно отражается в литературоведческом труде. Но дело не только в этом. Критик, как и писатель, рассчитывает также идейно и эмоционально повлиять на читателя, поэтому свою точку зрения, свои симпатии и антипатии он стремится выразить как можно убедительнее и ярче. И если критик излагает социально и эстетически близкие для читателя идеи убедительно и ярко, то читатель волнуется, страдает и радуется вместе с критиком, тем самым значительно глубже и сильнее усваивая идеологическую, научную сторону критических работ. Луначарский писал о литературном критике: "... Именно такой была русская критика XIX века в лице ее лучших представителей.
Развивая оригинальную концепцию, критик вправе пойти вразрез со сложившимися мнениями, устоявшимися оценками. На протяжении полувека, например, русские ценители литературы самого высшего калибра недооценивали образ главного героя грибоедовского «Горя от ума», отказывали ему как в интеллектуальных, так и в гражданских достоинствах. Речь его кипит умом, остроумием. У него есть и сердце, и притом он безукоризненно честен. Только личное его горе произошло не от одного ума, а более от других причин, где ум его играл страдательную роль, и это подало Пушкину повод отказать ему в уме. Между тем Чацкий, как личность, несравненно выше и умнее Онегина и лермонтовского Печорина»[1]. Отметим, если литературоведу в такой ситуации понадобилось бы развернуть целую батарею «железных» доводов и доказательств, то критик, не заботясь о принципах апперцепции, может основывать свою позицию на исключительно личных прозрениях и предчувствиях. Более того — именно индивидуальный взгляд придаёт его словам весомость и достоверность. Разбирая то или иное произведение, он во многом исходит из непосредственного жизненного опыта, личных переживаний, чувств, может быть, даже страстей и пристрастий, порой сомнительных, но, бесспорно, искренних. Такого рода эмоциональные высказывания могут касаться отдельного произведения, общей художественной тенденции или конкретной личности: «Отчего я всё нападаю на Венгерова? Странно сказать: от того, что он толст и чёрен… Труды его известны, а то, что он занимается Пушкиным, даже трогательно. Нет сомнений, что перед нами не голословная, огульная характеристика, не наклеивание ярлыка, а мгновенная фиксация неожиданного даже для самого автора рефлекса — своеобразный психологический импрессионизм, ценность которого состоит именно в импульсивности, чувственной резкости, полной непредсказуемости и непредвиденности возникшего образа. Разумеется, академический историк литературы не мог бы позволить себе такой вольности. Да и эксцентричный Розанов помещает эту сентенцию в текст своего синтетического мозаичного сочинения «Опавшие листья»: в более академичных трудах его такого эмоционального выплеска не встретить. Это обстоятельство наводит на неизбежную мысль о том, что один и тот же человек может выступать попеременно в роли как литературоведа, так и критика. Инструментарий, методология, тональность при этом меняются кардинальным образом. Но разве мыслитель и литератор интересен нам не широким диапазоном своих интеллектуальных взглядов и творческих возможностей? Ведь личность самобытного человека в разных условиях и ситуациях способна проявлять себя с неожиданной стороны. Ярко проявляя своё авторское «я», критик, как правило, не стремится к тому, чтобы его поддержали все. Временами такое отношение к литературе, с одной стороны, что называется, «заносит» автора критического выступления, но, с другой, несомненно, повышает читабельность текста: пристрастная, взволнованная речь неравнодушного человека при всех равных условиях воздействует на нас сильнее, чем нейтральное, нордически ровное, бедное по эмоциональности изложение впечатлений и взглядов. В критике сухой, холодный, отстранённый тон понижает читательское восприятие и в определённой степени служит знаком авторской слабости, а то и дефицитом профессиональной компетентности.
По степени профессионализма: профессиональная, писательская, читательская. Жанры критики: лит. Статья — это классический жанр критики. Ввел Карамзин, довел до совершенства Белинский. Рецензия, обзор, эссе, литературный портрет, полемическая реплика, библиографическая заметка, лит. Типология литературной критики с точки зрения ее соотношения с определенными литературными направлениями. По субъекту критической деятельности:.
Театральная критика - Theatre criticism
2) Художественная критика идентифицируется непосредственно с художественным творчеством и в таком качестве противостоит подразделениям науки (эстетике, теории и истории искусствознания). “Литературно-художественная критика” является составной частью базового курса «Теории и методики журналистского творчества» и преподается студентам старших курсов дневной и заочной форм обучения. Т. к. рассматривает и оценивает значение т-ра на разных этапах его истории, репертуар, игру актеров, режиссуру, декорационное оформление, организацию театрального дела. Театральная критика в России появилась в сер. С 1980-х годов — преподаватель, доцент, профессор кафедры русского театра и театральной критики театроведческого факультета Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (бывшего ЛГИТМиК).
Литературная критика как составная часть литературоведения
Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь (3) в сущности (4) всё творческое наследие поэта воплощает в себе. “Литературно-художественная критика” является составной частью базового курса «Теории и методики журналистского творчества» и преподается студентам старших курсов дневной и заочной форм обучения. В разделе 2.1 Ключевые темы и жанры литературно-театральной критики А.Р. Кугеля в журнале «Театр и искусство» анализируются проблемное содержание и композиционные особенности ведущего жанра в критике Кугеля – рецензии.
Понятие о литературной критике. Литературная критика в ряду других филологических дисциплин
На основании собств. представлений о лит. ситуации критик может давать своеобразные «предсказания», прогнозы, как будет дальше развиваться лит-ра, какие жанры, темы, приёмы будут в ней преобладать. журналист, театральный критик и историк театра. После постановки "Чайки" в МХТ (1898) становится горячим приверженцем драматургии Чехова и искусства МХТ. В дальнейшем -- историк МХТ, автор книги "Московский Художественный театр. Любопытное направление в исследовании темы открывается в работе Л. Е. Бушканец, рассматривающей как одну из форм театральной критики концептуальные высказывания авторов театральных мемуаров. Под понятием литературная критика понимают область литературного творчества, которая стоит на границе между художественной литературой и литературоведением. Литературные критики истолковывают и дают оценку произведениям с точки зрениях их личного мнения. 24. Театральная критика Содержание темы: «Великий перелом» (1929) и. конца 1920-х-1930-х ликвидация литературно-художественных организаций.
Соотношение критики и литературоведения
Щепкин — художник драматического мироощущения. Многие современники называли зерном таланта М. Щепкина — страстность, огненный темперамент. Страстность, темперамент, огонь, трагическое мироощущение, лиризм, субъективное начало в творчестве — качества трагика, романтика П.
Мочалова, но они же в равной степени свойственны и реалисту М. А внешне М. Щепкин — комик: маленький, толстый, грузный, который не оставлял ни одного человека равнодушным.
Таким образом, именно в сценическом искусстве трех главных актеров страны закладывается русский театр XIX века. В игре актеров отражены основные художественные направления: в творчестве В. Каратыгина изображен в полной мере классицизм, в деятельности П.
Мочалова — романтизм, а М. Щепкин стал основоположником реализма. Читать далееСвернуть Заключение Итак, важное место в жизни С.
Аксакова занимал русский театр и театральная деятельность актерского состава. По его мнению, театр — это могущественная сила, влияющая как на сердца, так и на людей, нравственно очищающая и возвышающая их. Необыкновенная наблюдательность, превосходное знание законов сценического искусства, умение детально разобраться в игре актеров или оценить весь спектакль в целом — это те качества, которые заметно отличали С.
Аксакова от театральных критиков того времени. Его оппозиционеры замечали дотошность в хорошем смысле этого слова, так как ни артисты, ни костюмы, ни декорации, ни речь, ни художественный вымысел не остаются без подробного рассмотрения критика. Театральные статьи С.
Аксакова, которые печатались в «Вестнике Европы», «Галатее», «Московском вестнике», отличались реалистической направленностью. Его эстетическая программа была сформирована в переломный момент для сценического искусства России, когда старые методы классического театра уже становились в противостояние с новыми тенденциями и запросами времени. Аксаков внес значительный вклад в формирование и развитие театральной критики в России.
Для критика театр — это не только искусство слова, он показал, что форма и содержание состоит из соединения литературного и театрального мастерства. На примере оценки актерской деятельности М. Щепкина, П.
Мочалова и многих других актеров С. Аксаков научно обосновал в истории русской критики театральную систему как ведущую и движущую силу того времени. Ему удалось поставить вопрос о соотношении таланта и ремесла, дарования и бездарности, вдохновения и прагматизма.
Рассуждая об известных русских актерах, П. Мочалове, М. Щепкине, В.
Каратыгине, анализируя их мастерство, С. Аксаков ставит вопрос об идеальном актере, сумевшем соединить в своем творчестве завоевания самых разных оппозиционных художественных направлений С. Аксаков был первым, кто предложил так называемый критический анализ, который в дальнейшем стал традиционным в области театроведения.
Аксаков как театральный критик отличался глубоким знанием правил сцены, умением анализировать спектакли целостно. Аксаковские статьи о театре позволяют представить читателю наиболее полную культурную картину об особенностях зарождения и развития критической деятельности того времени, о ее направлениях и линиях развития. Вместе с тем статьи С.
Аксакова содержат в себе ценнейшие сведения о различных явлениях русского театра 1-й половины XIX века [18]. Театральная критика С. Аксакова освещает как прогресс в его собственных эстетических представлениях, так и отражают метаморфозы культурной жизни в России того времени, отражая умонастроения и взгляды большей части русского общества начала XIX века, а также раскрывая успехи в развитии отечественного театрального искусства тех лет.
Как критик-интеллигент С. Аксаков был человеком подлинной культуры, с достоинством умел отстаивать собственные взгляды, при этом он всегда был готов к диалогу. Он имел не только театральный вкус и талант, но также обладал чувством меры и такта.
Он искусство любил по-настоящему и о своем «месте в культуре» [47] не заботился. Для него поистине было важным развитие культуры страны в целом, ведь именно это он считал определяющим в человеке, то есть иными словами культурный код человека должен соответствовать культурному коду страны. Наука беспристрастна, именно таковыми принципами руководствовался и Аксаков-критик, который исходил всегда из объективности своих суждений.
Поэтому важно помнить и подробно анализировать суждения известных театральных критиков, в частности мысли и замечания С. Аксакова, который сумел на практике реализовать талант не только литературный, но и театральный. Не следует забывать и недооценивать вклад С.
Аксакова в театрально-критическую деятельность. На протяжении всей жизни театр был одной из главной составляющей его жизни. Он жил театром, любил театром, наслаждался театром, поучал других им и в конце жизни выработал определенную систему знаний и принципов, которые легли в основу сегодняшней театральной системы.
Мы должны знать, помнить и уважать тех деятелей культуры, которые не только детально проанализировали значительные труды сценического искусства, но и внесли принципиально новое, что впоследствии стало целой системой новых знаний и целым художественным направлением — реализмом XIX века. Читать далееСвернуть Список литературы 1. Аксаков С.
Собрание сочинений. Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина.
Асеев Б. История русского драматического театра первой половины XIX века: Учебное пособие. Белинский В.
О драме и театре. Геллер Т. Ученые записки.
Гинзбург Л. О старом и новом. Статьи и очерки.
Громов Е. Критическая мысль в русской художественной культуре: ист. Гудовичев В.
Егоров Б. Литературно-критическая деятельность В. О мастерстве литературной критики.
Очерки по истории русской литературной критики середины XIX века. Герцена, 1973. Жемчужный И.
Аксаков и М. Аксаков и славянская культура. Заманская В.
Нравственная программа С. Ивлева Л. Литературно-театральное окружение С.
Козыро Л. Портреты русских писателей и актеров в «Воспоминаниях» С. Корман Б.
Избранные труды по теории и истории литературы. Королева Н. Шевырев, С.
Кошелев В. Эстетические и литературные воззрения русских славянофилов 1840-1880.
Амбициозность не позволяет понять, что читатель ищет простого выражения эмоций внятным языком с четко организованной фабулой.
Поэтому писатели и оказываются далеки от народа, ищущего в текстах отражение реальности или откровенной развлекательности». Кроме того, в современной русской литературе существуют произведения писателей, творческий метод которых остановился на границе между интеллектуальной и массовой литературой: «Так, например, на границе этих литератур расположилось творчество Виктории Токаревой и Михаила Веллера, Алексея Слаповского и Владимира Тучкова, Валерия Золотухи и Антона Уткина, писателей интересных и ярких, но работающих на использовании художественных форм массовой литературы». Что касается Валерии Пустовой, критик разделяет литературу на серьезную, поднимающую глубокие национальные и общественные проблемы, и беллетристику как синоним «массовой» , например, в статье «Ракета и сапоги.
Как отменяли постисторию» 2012 : «Зеленый шатер» не подтвердил идейного лидерства Людмилы Улицкой, отбросил ее назад, в пору чисто беллетристической славы». К настоящему моменту период интеллектуальной литературы ушел в прошлое, так же, как и время постмодернизма, жанры мемуаристики и «филологического романа» отодвинулись на периферию литературы, освобождая дорогу новым писателям и литературным направлениям. Данные наблюдения позволяют нам сделать вывод о том, что перед нами предстает качественно другая литература.
Прежние течения в литературе, похоже, переходят в новое качество, и вырабатываются совершенно новые, связанные с предшествующим этапом довольно сложными отношениями». Рефлексия, оценки, методика описания» Т. Капица, в области жанровой системы прослеживается многообразие форм: исторический роман, семейная сага, политический роман; также исследователями отмечается поворот к малой эпической форме - рассказу, который стал занимать доминирующую позицию в литературном процессе.
Документальное повествование, в свою очередь, также заняло видную позицию в литературе: «Она выражается в появлении разных форм мемуаров, как профессиональных авторов писателей , так и разнообразных деятелей, поскольку позволяет читателю отождествить себя с героем». Одним из свидетельств актуальности данного жанра в современном литературном процессе является победа документального романа Леонида Юзефовича «Зимняя дорога» в премии «Большая книга» 2016 год. В современной литературе стал широко востребован эксперимент, смешение жанров и форм, появляются пограничные литературные явления.
Панов предложил форму «городской фантастики», где продолжил традиции гротескного реализма, по стилю близкого М. Интересно, что он уловил и современную тенденцию, изменение нарратива, использовав быличку и выстроив свое повествование из ряда историй». Таким образом, после закономерного в новых социально-политических условиях распада социалистического реализма как направления, на его смену приходит обновленный реализм «новый реализм» с уклоном, как отмечают некоторые исследователи, в сторону натурализма.
Параллельно современный литературный процесс органически включает в себя тенденцию к нарастанию условности и метафоричности в художественном произведении проявляется, например, в новых формах фантастики. В смешении фантастики и реализма Валерия Пустовая видит перспективное явление в литературном процессе, так как фантастическое позволяет наиболее точно определить реальность. В то же время эти два направления имеют социальную значимость: реализм рассказывает о происходящем, а фантастическая составляющая помогает читателю отвлечься и заострить свое внимание на важных повседневных моментах жизни.
И не самый ли точный реалист, то есть знаток и диагност реальности, - Пелевин? А Мариам Петросян - ее огромный фантастический мир, прежде чем захватить нас целиком, ловит на удочку неподдельного сопереживания: брошенным, больным детям». В XXI веке активно начинает использоваться Интернет, появляется такой феномен как «сетевая литература», особенно важным для современного литературного процесса стал запуск сетевого проекта «Журнальный зал» Традиционность и новаторство литературно-критических работ В.
Валерия Пустовая зарекомендовала себя как критик еще в дебютный период своего творчества, и одной из причин было то, что литературоведы, критики и писатели стали отмечать черты традиционной русской критики в писательской манере В. Высказывание своей позиции в «манифестах» в частности, о «новом реализме» , написание объемных аналитических статей, отстаивание важных для общества ценностей и умение глубоко видеть литературный текст во всей широте культурных традиций дали повод называть В. Пустовую продолжателем линии русской литературной критики XIX века.
С ней согласилась Елена Пестрева: «Пустовая действительно наследует им в части восприятия литературы как универсальной для России науки, заменяющей социологию, политологию, психологию, педагогику, философию, историю мировых религий и теорию искусств. Поэтому и эволюция ее происходит в заданных рамках. Черты традиционной критики: Первая черта, характерная для концептуальной мысли критиков разных направлений XIX века - это ориентация на поиск отображения жизни в искусстве.
Взгляд на искусство как на зеркало действительности получает особое распространение в работах В. Пустовой через несколько лет после «манифестирования» «нового реализма». В статье «Пораженцы и преображенцы» критик делает акцент на «преображающей» функции искусства: «Реальность - это то, что должно быть преображено во имя искусства , - гласит предполагаемый принцип нового реализма.
К выходу статьи «В зазеркалье легко дышать» 2011 Валерия Пустовая переосмысливает взаимоотношения искусства и реальности и само понимание отражения действительности в слове. Ключом к решению этой проблемы критик считает органическое слияние с жизнью, преодоление барьера «преломления»: «Вписаться» в реальность - значит довериться, открыться. Не застыть против реальности - а привести себя в «гармоническое единство» с ней.
Не выпадать, наблюдая, а стать частью целого». Валерия Пустовая глубже рассматривает проблему отражения жизни в слове, по ее мнению, действительность должна находить свое продолжение в литературе и искусстве. В этой связи критику ко времени выхода сборника «Великая легкость.
Очерки культурного движения» 2015 становится близка философия Владимира Мартынова о синкретизме жизни и литературы, которая и выразилась в концепции всей ее книги. Таким образом, традиционная для классической критики черта находит свое отражение в работах В. Пустовой, но в то же время подвергается более глубокому переосмыслению.
Вторая черта традиционной критики - это публицистичность, ориентация не только на интерпретацию произведения, но и опора на общественную, культурно-историческую ситуацию, с которой связан анализируемый критиком предмет. Черта, более всего характерная для критики Н. Добролюбова, В.
Белинского со времени его переориентации на журнальную статью, а также революционных демократов 60-х годов XIX века. Методологически Валерия Пустовая стоит за слияние филологического исследования с социокультурной интерпретацией, поэтому одним из своих творческих ориентиров она считает Ирина Роднянскую, в текстах которой можно наблюдать сплав этих двух процессов критического анализа. Валерию Пустовую волнуют вопросы общественного, исторического, общекультурного характера, поэтому в статье «Серый мутированный гот с глазами писателя» 2004 она вступает в мировоззренческий спор с Виктором Ерофеевым.
Критик считает творчество писателя эстетически несостоятельным ввиду его невосприимчивости и равнодушия к судьбе России, ее ценностному статусу. В первой статье сборника «Великая легкость», название которой «Теория малых книг», Валерия Пустовая открывает проблему заката большого русского романа - книги с национальными идеями и ценностями в основе. В этом контексте критик в числе других анализирует роман Захара Прилепина «Обитель» и доказывает, что это «маленькая» книга, «юношеский» роман: произведение не связано с решением значительных исторических, национальных вопросов, а скорее, занимается утверждением, по мнению В.
Пустовой, «пацанских» ценностей. Ольга Балла в рецензии на книгу Валерии Пустовой «Толстая критика» отмечает основной волнующий автора вопрос: «Главный, соединяющий и держащий все тексты книги вопрос, направляющий авторское внимание в каждом из случаев, о чем бы ни шла речь - как жить вообще и в особенности - как жить России? Что и как нам с собой делать?
Рассматривая в статье «Скифия в серебре» за 2007 год современные произведения в жанрах «утопии» и «антиутопии» и подвергая оценке социально-политические концепции, Валерия Пустовая поднимается в своем разборе до широкого контекста темы: недостатка в литературном процессе произведений, затрагивающих исторические проблемы страны и вопросы о существе будущего человечества: «Стоящие произведения о судьбе России, пожалуй, сегодня можно отличить именно по прикосновению к этой глубочайшей тайне русской жизни: писатели ставят вопрос не о существе нашего будущего, а о самом его существовании. Те, кто до сих пор увлечённо кидает кости то за коммунизм - то за монархию, то за мировую империю - то за компактный нефтяной эмират, уже не художники, а политиканы, уводящие читателя прочь от сути исторической проблемы России». Насущные социально-исторические вопросы и их воплощение в литературных произведениях имеют большое значение для В.
Пустовой, поэтому признание критика получают те работы, в которых есть попытка поднять и решить их.
Но кому говорит он всё это? На бале московским бабушкам? Это непростительно. Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело, и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подобным. Василий Аполлонович Ушаков, литературный критик, 19 в.
Прочитав как обычные отзывы зрителей, так и мнение театральных критиков, можно составить полное представление о том или ином спектакле. Особенно ценно, когда точки зрения совпадают: так, мюзикл «Ничего не бойся, я с тобой», который идёт в Театре МДМ с декабря 2022 года, пользуется огромной любовью и у широкой публики, и у профессионального театрального сообщества. Чем же конкретно занимаются театральные критики? Если говорить просто, то они посещают спектакли и пишут рецензии, в которых оценивают различные аспекты постановки, включая актёрское мастерство, режиссуру, сценографию, костюмы, музыку и остальные элементы, используемые творческой командой для воплощения в жизнь своих самых смелых задумок. Такие аналитические разборы призваны информировать общественность о качестве и ценности того или иного спектакля, а также помогать создателям постановки взглянуть на своё творчество другими глазами. Ещё одной важной задачей критика является документирование. Когда человек пишет рецензию, он создаёт некий отпечаток спектакля, и потом, через много лет, можно получить представление о том, какой была индустрия театра в тот или иной период. На самом деле театральная критика — не меньшее искусство, чем сам театр. Именитые критики зачастую имеют более весомый авторитет в индустрии сценического искусства, чем актёры-звёзды. Работать театральные критики могут в самых разных средствах массовой информации: печатные газеты и журналы, онлайн-издания, интернет-блоги или социальные сети. Кроме того, театральные критики часто становятся гостями теле- и радиопередач, посвящённых искусству, а также ведут свои собственные программы. Как становятся театральными критиками? Театральные критики направляют аудиторию, стараются обеспечить конструктивную обратную связь и вносят свой вклад в культурный диалог о сценическом искусстве. Согласитесь, миссия очень важная и, соответственно, достаточно тяжёлая. Необходимо обладать обширным набором навыков, чтобы овладеть профессией театрального критика и рассуждать о тонкостях театра. Пройдёмся по основным из них: Любовь к искусству в целом и к театру в частности — самое первое и самое, пожалуй, очевидное требование. Конечно, это не подразумевает, что нужно восхищаться всем подряд. Однако отношение к театру как к простому месту работы особенно нелюбимой обесценивает критику как таковую, ведь она должна быть нацелена на улучшение театрального искусства, на его развитие.