Театральная критика стала представлять собой пространство для широких общественных дискуссий, которые касались и социальных, и философских, и эстетических проблем. Выступления различных объединений по вопросам искусства носили манифестный характер.
В 1269 году некий пьер перегрин егэ вариант
Актуальность выбранной темы определяется ее малой изученностью. Теоретическая база по исследованию теории дискурса довольно обширна, работы по истории театра и театральной критики, исследования творчества критиков также присутствуют в большом объеме. Одной из самых ярких фигур в журнале в 1890-е годы был литературный и театральный критик, историк литературы Иван Иванович Иванов (1862—1929). В сборник вошли статьи и материалы, всесторонне освещающие взгляды Чехова на литературно-театральную критику, а также малоизвестные критические высказывания о Чехове в современной ему журнальной и газетной периодике. (12)На самом деле он идёт примерно на равных с немецким языком, очень сильно отставая от английского, но тем не менее (13) И чем больше русский язык присутствует в Интернете, тем больше он испытывает на себе давление новых условий коммуникации. В ходе литературной полемики все большую значимость обретают проблемы идеологического характера. Развитию литературной критики способствовал бурный всплеск журнальных изданий, который пришелся на конец 1760—начало 1770-х годов. Любопытное направление в исследовании темы открывается в работе Л. Е. Бушканец, рассматривающей как одну из форм театральной критики концептуальные высказывания авторов театральных мемуаров.
В специальной библиотеке прошла театрально-литературная гостиная
Полный текст: 1 Есть люди, которые отрицают значение критики. З Писатель от читателя должен быть только на расстоянии руки, держащей книжку. Сочинение Каждому творцу приходится сталкиваться с критикой своих произведений. Она может нанести вред или же, напротив, мотивировать, подтолкнуть к дальнейшему развитию. В предложенном тексте А. Толстого поднимается проблема роли критики. По мнению писателя, сам «аппарат искусства состоит из трёх данностей». Остановимся на самой последней: «продукт творчества возвращается обратно в ту среду, откуда оно было извлечено, то есть к читателю».
Потому испокон веков театральная цензура обычно самая строгая. Григорий Заславский: Если позволите, поделюсь одним наблюдением. Мне приходится читать самые разные заявки в самых разных конкурсах и в последние месяцы всё чаще приходится сталкиваться с теми, где так или иначе иногда, кстати, очень талантливо и интересно возникает тема Донбасса, в том числе и в контексте недавних и даже свежих драматических и трагических событий. В какой-то момент я решил обратиться к опыту фронтовых театров Великой Отечественной войны, тем более что из аудиторий ГИТИСа вышло пять фронтовых театров. Вы знаете, когда стали появляться в репертуаре спектакли про войну? В 1944 году, то есть когда Красная Армия перешла в решительное наступление. До этого играли по преимуществу легкомысленные комедии, водевили… Важно было поднять боевой дух бойцов. Так что театр — это такая сложная система отражений... Римма Кречетова: Это даже не отражение, это потребность. Я вспоминаю времена, когда я училась. ГИТИС все усилия прилагал к тому, чтобы часть своего времени я провела не в аудиториях. С 1953 по 1955 год я работала в журнале «Иностранная литература»: я правила статьи великих художников для сборников. Они ведь приносили иногда недописанную бурду. Это для меня был неожиданный и огромный психологический опыт, когда приходит лауреат из лауреатов, который может писать, но он делает это небрежно. Я его правлю, показываю, затаив дыхание, а он говорит: «Всё прекрасно». Надо мной смеялись, говорили: «Привыкай». ГИТИС старался, чтобы между плотью искусства и мной всё время было некое объединяющее пространство. Когда в 1960-е годы Юрий Петрович Любимов позвал меня в Таганку, я не напрашивалась. Он просто попросил, чтобы меня пригласили на репетицию. И всё. Этот театр стал моим прибежищем, учителем. Юрий Петрович верил, что я приношу удачу. Все шутили, что он держит меня на репетициях, как прежде крестьянин держал козла в конюшне для защиты от злых сил. Это пустяк, но очень важный пустяк. Это очень важное ощущение, что ты критик, но ты часть великого и вечного целого, огромной театральной культуры. И это важное чувство, которое необходимо воспитывать ещё в институте. История, теория — это необходимые знания. Но живое ощущение творческого театрального процесса ведь даёт возможность не только со стороны оценить, но и понять изнутри, как работает эта машина... И это «внедрение» тоже должно стать частью учебного процесса. Это моя «идея фикс». Помню, как в лихие девяностые меня позвали в какой-то частный театральный институт, начинавший, как многие в те времена, с размахом. Дали театроведческий курс. И я начала с того, что казалось мне основой основ для театра — а значит, и для театрального критика. Я учила их быть вместе. Сегодня театральный критик трагически глубинно одинок. Хотя внешне он как будто в водовороте событий. Лекции — это важно, но ведь пропущенное можно будет просто прочесть. Пропущенное же время врастания в живую систему человеческих реальных в данный момент отношений невосполнимо. Я рассказывала студентам, как мы в своё время группами ходили по Москве, собирались а знаменитом кафе «Артистическое» в Камергерском переулке... Необходимо осознать стайное, гнездовое тепло нашего вида искусства. Григорий Заславский: Верите ли вы, что критика сейчас может стать необходимой, с одной стороны, театру, а с другой — зрителю? Римма Кречетова: Нет. Чтобы критика стала необходимой театру, нужно преодолеть вот это сложившееся недоверие и нежелание по-настоящему говорить о творчестве. Сейчас нет, через время — может быть. Григорий Заславский: А если критика профессиональна и искренна, она будет востребована? Римма Кречетова: Да, но на платформе театра — как теперь говорят — всё равно потребуется критика, которая поможет выжить. Критика сейчас при своей неприятной финансовой зависимости помогает выживать, но не всегда тем, кому бы хорошо выживать. Иногда погибает лучший. Елена Алексеева: Если время глухое, то и критика, не то что глуха ко времени, а приглушена и почти не слышна как зрителями, так и творцами. Видимо, аудитория так расслоилась, что платформ общего пользования почти нет. Одни пользуются какой-то излюбленной частью интернета, другие печатными изданиями, кто-то устными сведениями — если такую информацию тоже причислять к критике. Каналы эти зачастую не соприкасаются, и каждый живёт в своей информационной камере. При традиционном равнодушии общества к театральной критике в этой ситуации нет ничего нового, но радовать эта глухота не может. Пробиться сквозь неё всегда могли лишь единицы — ну, может быть, десятки — персон, которым верили, к кому прислушивались, кто был гуру или возмутитель спокойствия. Здесь уместно, видимо, вспомнить про «разгромные» рецензии, которые давали понять авторам спектаклей, что их намерения разгаданы, что «король голый», а также вступали в конфронтацию с их властными покровителями, заодно сообщая публике, что её обманывают. Сегодня острой необходимости в подобных действиях не имеется. Часть адресатов чихать хотела на наши громы и молнии, часть даже видит в них рекламу, а уж работодатели и те, кто финансирует так или иначе неугодные нам спектакли или целые направления театрального процесса, могут или игнорировать наши потуги, или как-то заткнуть излишне фонтанирующий источник критики. А когда за разгромом не следует погром, то критику лень и заводиться. Александр Чепуров: Критика должна быть, прежде всего, ответственна и востребована только самой собой. Её цель — обрести самоё себя на новом этапе развития театра, обрести собственное достоинство. Тогда она будет востребована. Не театром, не зрителем, а культурой и нашей историей. Мне кажется, что это так, потому что театры прекрасно обходятся и без нас. И зритель не читает театральную критику и, скажем прямо, мало прислушивается к ней. Он возникает в недрах профессиональной школы, при самом существе искусства. Тогда мы не потеряем ни критику, ни театр, ни зрителя, ни нашу культуру. Вот это, мне кажется, самое главное. Не кого-то обслуживать, а формировать культуру! Вот, что мы должны делать! Александр Островский: Искусство не может существовать вполовину и, как всякое прямое и чистое дело, не терпит компромиссов. О том, что мы должны, что мы можем сделать сегодня, завтра. И не нахожу ничего умнее, чем сохранить школу. То, что сделали наши предшественники в годы революции, в годы Великой Отечественной войны, в 1990-е годы. Мы должны подумать, как воспитывать тех людей, которые будут готовы к творческой трансформации. Римма Кречетова: Хочу отметить, что мы были прикреплены к режиссёрскому курсу. Причем это были курсы Попова, Кнебель, Завадского. Мы, театроведы, были, что называется, «прикреплены» к Товстоногову, например. Потом курсы театроведов ходили к Кацману, Додину, Фильтинскому… Это огромная школа! На уровне магистратуры у нас с Фокиным и Могучим был опыт создания междисциплинарного курса. Здесь в одной группе учились драматурги, режиссёры, сценографы, технологи, продюсеры и театроведы. Вместе они проектировали и реализовывали спектакли, их рекламировали, продвигали и исследовали. Внутри этого курса образовались свои творческие бригады. Но это был отнюдь не простой процесс. Зачастую что-то не складывалось. Ведь одни с другими дружат, а эти с этими не дружат, и не находят взаимопонимания… Ведь это творчество! Римма Кречетова: Они и не должны слиться во что-то. Они должны пройти естественный процесс жизни в театре. Татьяна Ткач: У нас на самом деле общение театроведов, режиссёров и актёров было продуктивным. Нина Шалимова: Особенно ценны в этом плане романы между режиссёрами и театроведками... Римма Кречетова: Они иногда меняют направление процесса. Нина Шалимова: Я думаю, что любая партийность, тему которой затронул Александр Анатольевич, становится несущественной, когда критики нацелены не на самоутверждение, а на попытку понять поэтику и эстетику современного театра. Приведу пример. Допустим, «Алиса» Андрея Могучего. Я разошлась в оценке этого спектакля с Мариной Дмитревской. Две рецензии на спектакль, её и моя, были прямо противоположными. Я почти воспела этот спектакль, а Марина почти поставила его под сомнение. Но это нисколько не испортило наши взаимоотношения, потому что мы обе имеем профессиональное представление об основах театра, потому что мы обе заняты Могучим и его постановкой, а не выяснением, кто кому кем приходится и кто к какой партии относится. Другой пример. Талантливая Татьяна Москвина, к сожалению, ушедшая от нас недавно, какое-то время вела сайт «Антикритика», который было ужасно интересно читать. Там однажды и мне досталось, и опять в связи с Могучим. Татьяна, писавшая замечательные статьи, эссе, рецензии, напрочь не приняла «Грозу» Андрея Могучего, которая в моём восприятии была замечательным театральным событием. Она обрушилась на меня так, как будто я у неё тысячу долларов заняла и не отдаю. Но это нисколько нас не сделало врагами, поскольку в данном случае противоположные оценки спектакля базировались не на разнице вкусов, а на критериях художества. Мы разошлись в их понимании, но ведь это самое интересное, эти расхождения, потому что ныне мы все находимся в ситуации обрушения старых и формирования новых критериев искусства. Столкновения на этой стадии бытования театра неизбежны. Римма Кречетова: А каким образом вы можете отделить чётко вкус от критериев? Нина Шалимова: Чётко — не могу. Но знаю твёрдо, что критерии художества формируются не каким-то одним критиком, даже замечательно профессиональным и обладающим безукоризненным вкусом, а несколькими поколениями людей театра. Причём сюда входят не только профессионалы театрального дела, но и публика: как «продвинутая», состоящая из записных театралов, так и наивная, неискушенная. И критерии художества базируются на их общих представлениях о том, что имеет отношение к искусству, а что — нет. В период смены эстетических эпох здесь возможны, и даже необходимы, самые неожиданные дискуссии и разночтения. Что-то из этого варева мнений со временем может быть, через десятилетия будущими историками театра определится как действительно ценное и настоящее. Александр Чепуров: Нина Алексеевна сказала здесь важную вещь о смене критериев. Избави бог нас от консерватизма и косности! Но ведь мы порою эти новые критерии можем, как говорят, «не узнать в лицо», потому что они нам ещё неизвестны. Мы только их предощущаем… Вкус здесь — это интуиция, которая нарабатывается человеком и профессионалом и позволяет учуять, что это «неизвестное» художественно.
В то же время критика помогает с помощью литературоведческого анализа правильно и объективно осознать авторский замысел. Чтобы подтвердить свою позицию, приведу пример из художественного произведения. В автобиографической повести А. Горького «В людях» главный герой Алёша Пешков работает на пароходе мойщиком посуды и знакомится с любителем чтения поваром Смурым, который заставляет мальчика читать вслух повесть Н. Гоголя «Тарас Бульба». Смурый возмущён предательством Андрия, но эпизод, в котором Тарас убивает своего родного сына за измену Отчизне и товарищам, вызывает слёзы повара. Здесь пример непосредственного восприятия произведения искусства, когда читатель остаётся наедине с автором.
Она интересуется прежде всего неповторимо-индивидуальным обликом произведения, уясняет своеобразие его формы и содержания и в этом смысле является интерпретирующей. Дидро, предваряя эстетику романтизма, — но неверна та критика, которая выводит непреложные законы на основании наиболее совершенных произведений; как будто бы способы нравиться не бесчисленны! Белинского о «натуральной школе», работы Вяч. Иванова и А. Белого о символизме. В компетенцию литературных критиков входит также рассмотрение давно созданных произведений в свете проблем их критиков современности. Яркие свидетельства тому — статьи В. Белинского о Державине, И. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», Д.
В специальной библиотеке прошла театрально-литературная гостиная
Читать далееСвернуть Заключение Итак, важное место в жизни С. Аксакова занимал русский театр и театральная деятельность актерского состава. По его мнению, театр — это могущественная сила, влияющая как на сердца, так и на людей, нравственно очищающая и возвышающая их. Необыкновенная наблюдательность, превосходное знание законов сценического искусства, умение детально разобраться в игре актеров или оценить весь спектакль в целом — это те качества, которые заметно отличали С. Аксакова от театральных критиков того времени. Его оппозиционеры замечали дотошность в хорошем смысле этого слова, так как ни артисты, ни костюмы, ни декорации, ни речь, ни художественный вымысел не остаются без подробного рассмотрения критика. Театральные статьи С.
Аксакова, которые печатались в «Вестнике Европы», «Галатее», «Московском вестнике», отличались реалистической направленностью. Его эстетическая программа была сформирована в переломный момент для сценического искусства России, когда старые методы классического театра уже становились в противостояние с новыми тенденциями и запросами времени. Аксаков внес значительный вклад в формирование и развитие театральной критики в России. Для критика театр — это не только искусство слова, он показал, что форма и содержание состоит из соединения литературного и театрального мастерства. На примере оценки актерской деятельности М. Щепкина, П.
Мочалова и многих других актеров С. Аксаков научно обосновал в истории русской критики театральную систему как ведущую и движущую силу того времени. Ему удалось поставить вопрос о соотношении таланта и ремесла, дарования и бездарности, вдохновения и прагматизма. Рассуждая об известных русских актерах, П. Мочалове, М. Щепкине, В.
Каратыгине, анализируя их мастерство, С. Аксаков ставит вопрос об идеальном актере, сумевшем соединить в своем творчестве завоевания самых разных оппозиционных художественных направлений С. Аксаков был первым, кто предложил так называемый критический анализ, который в дальнейшем стал традиционным в области театроведения. Аксаков как театральный критик отличался глубоким знанием правил сцены, умением анализировать спектакли целостно. Аксаковские статьи о театре позволяют представить читателю наиболее полную культурную картину об особенностях зарождения и развития критической деятельности того времени, о ее направлениях и линиях развития. Вместе с тем статьи С.
Аксакова содержат в себе ценнейшие сведения о различных явлениях русского театра 1-й половины XIX века [18]. Театральная критика С. Аксакова освещает как прогресс в его собственных эстетических представлениях, так и отражают метаморфозы культурной жизни в России того времени, отражая умонастроения и взгляды большей части русского общества начала XIX века, а также раскрывая успехи в развитии отечественного театрального искусства тех лет. Как критик-интеллигент С. Аксаков был человеком подлинной культуры, с достоинством умел отстаивать собственные взгляды, при этом он всегда был готов к диалогу. Он имел не только театральный вкус и талант, но также обладал чувством меры и такта.
Он искусство любил по-настоящему и о своем «месте в культуре» [47] не заботился. Для него поистине было важным развитие культуры страны в целом, ведь именно это он считал определяющим в человеке, то есть иными словами культурный код человека должен соответствовать культурному коду страны. Наука беспристрастна, именно таковыми принципами руководствовался и Аксаков-критик, который исходил всегда из объективности своих суждений. Поэтому важно помнить и подробно анализировать суждения известных театральных критиков, в частности мысли и замечания С. Аксакова, который сумел на практике реализовать талант не только литературный, но и театральный. Не следует забывать и недооценивать вклад С.
Аксакова в театрально-критическую деятельность. На протяжении всей жизни театр был одной из главной составляющей его жизни. Он жил театром, любил театром, наслаждался театром, поучал других им и в конце жизни выработал определенную систему знаний и принципов, которые легли в основу сегодняшней театральной системы. Мы должны знать, помнить и уважать тех деятелей культуры, которые не только детально проанализировали значительные труды сценического искусства, но и внесли принципиально новое, что впоследствии стало целой системой новых знаний и целым художественным направлением — реализмом XIX века. Читать далееСвернуть Список литературы 1. Аксаков С.
Собрание сочинений. Алперс Б. Театр Мочалова и Щепкина. Асеев Б. История русского драматического театра первой половины XIX века: Учебное пособие. Белинский В.
О драме и театре. Геллер Т. Ученые записки. Гинзбург Л. О старом и новом. Статьи и очерки.
Громов Е. Критическая мысль в русской художественной культуре: ист. Гудовичев В. Егоров Б. Литературно-критическая деятельность В. О мастерстве литературной критики.
Очерки по истории русской литературной критики середины XIX века. Герцена, 1973. Жемчужный И. Аксаков и М. Аксаков и славянская культура. Заманская В.
Нравственная программа С. Ивлева Л. Литературно-театральное окружение С. Козыро Л. Портреты русских писателей и актеров в «Воспоминаниях» С. Корман Б.
Избранные труды по теории и истории литературы. Королева Н. Шевырев, С. Кошелев В. Эстетические и литературные воззрения русских славянофилов 1840-1880. Крути И.
Лапкина Г. Очерки истории русской театральной критики. Ласкина M. Лобанов М. Сила любви к России: К 200-летию со дня рождения С. Уроки Аксаковых: К 200-летию со дня рождения С.
Лонгинов М. Лотман Ю. Об искусстве. Лукин В. Эстетика как теория совершенства и красоты.
Курсовая работа, Реферат или Отчет по практике за 10 рублей! Только в текущем месяце у Вас есть шанс получить курсовую работу, реферат или отчет по практике за 10 рублей по вашим требованиям и методичке! Все, что необходимо - это закрепить заявку внести аванс за консультацию по написанию предстоящей дипломной работе, ВКР или магистерской диссертации.
Нет ничего страшного, если дипломная работа, магистерская диссертация или диплом ВКР будет защищаться не в этом году.
Канторович, Ю. Лифшиц М. Карл Маркс: искусство и общественный идеал. Лукин Ю. Лукьянов Б.
Методологические проблемы художественной критики. Ленин, и художественная критика. Марксистско-ленинская эстетика и художественное твор-. Куликова и А. Мастерство журналиста. Михайлова А.
Образ спектакля. Михалев В. Киев: Наукова думка, 1979 - 255 с. Нечкина М. Загадка художественного образа. Художественный образ в историческом процессе.
Орлова Э. Газета и эстетическое воспитание. Основные направления формирования эстетических отношений к действительности в газетной практике. Поляков М. Поспелов Г. Вопросы методологии и поэтики.
Эстетическое и художественное. Проблемы теории литературной критики: Сб. Пронин Е. Текстовые факторы эффективности журналистского воздействия. Выразительные средства журналистики. Прохоров Е.
Мастерство революционных демократов-публицистов. Публицист и действительность. Психологические механизмы регуляции социального поведения: Сб. Современная литературная критика: Вопросы теории и методологии. Современная литературно-художественная критика: Актуальные проблемы. Современный литературный процесс и литературная критика.
Современный литературный процесс и критика: Сб. Озеров и др. Стюфляева М. Образные ресурсы публицистики. Поэтика публицистики. Воронеж: Ызд-во Воронежск.
Творческий процесс и художественное восприятие: Сб. Теория и практика советской периодической печати: Учеб. Ученова В. Творческие горизонты журналистики: К характеристике, профессиональных методов. Хренов Н. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики.
Черепахов M. Щукина Т. Шандра В. Газета, пропаганда, жизнь: вопросы теории и методики. Пропаганда марксистско-ленинской теории в газете. Эстетика и жизнь: Сб.
Куликова и др. Юлдашев Л. Искусство: философские проблемы исследования. Якименко Л. Методологические проблемы современной литературной критики. Статьи в журналах и сборниках.
Андреев Ю. Как стрелка компаса 0 социальной направленности критических исследований. Современное литературное развитие как исторический процесс. Аникина А. Образные средства языка газеты. Вестник Моск.
Архипов И. О некоторых вопросах теории публицистического образа. К вопросу о существовании собственно публицистического образа. Дело критики выносить профессиональные суждения. Проблема речевых жанров. Искусство, 1979, с.
К эстетике слова. Белинский В. Письмо к Гоголю 20 апреля 1842 г. Речь о критике. Статья 1-3. Русская литература в 1844 году.
Системно-целостный анализ художественного произведения. О природе и структуре литературоведческого метода. Это десятилетие. На плацдарме журналистики. Некоторые тенденции развития критики в 1979 году. Литературно-художественная критика в системе средств массовой информации и пропаганды.
Критическое прочтение и критическое своеволие. Вопросы литературы, 1977, с. Время, вперед! Гершкович З. Онтологические аспекты произведения искусства. Гей Н.
Художественный образ как категория поэтики. Горбачев И. Жду критика яростного! Журналист, 1982,. Горохов B. О публицистических традициях ленинскойлитературной критики.
Журналистика, 1966, J6 2, с. Горький М. Беседа с молодыми ударниками, вошедшими в литературу. Гребенщиков А. Советская литературно-художественная критика на современном этапе. К эстетике научного открытия.
Гуторов A. Н, Зачем критик? Джидарьян И. Высокое предназначение. Партийность как принцип литературной критики. Долгов К.
Эстетика и художественная критика»- В сб. Дондурей Д. Искусство и публика: о новых социальных функциях современной критики. НТР и искусство. В сб: Контекст 1973. Зобов Р.
О некоторых проблемах взаимодействия философии и искусства. Золотоносов М. Контакт текстов. Иезуитов А. II 26. О соотношении исторического и теоретического аспектов в литературной критике.
Движущаяся эстетика, художественное самопознание общества. Читатели и литература. Клямкин И. Метод критики диалектика. Ковский В. Социологический и эстетический критерии в щштике.
Коган Б. С искусством об искусстве. Вопросы литературы и искусства в печати. Театральная и кинорецензия. Проблемы газетных жанров. Свердловск: Изд-во Уральск, ун-та, 1974, с.
Кожинов В. Колосов Г. Критерии деления публицистики на жанры. Алма-Ата: Изд-во Каз. Кондаков И. Коновалов В.
Метод литературной критики. Корнилов Е. Становление публицистической критики и структурное формирование жанра рецензии. Косолалов Р. Публицистика и идейно-нравственное воспитание. Крутоус В.
Программа курса В издании представлен анализ русской литературной критики конца XVIII - начала ХХ века в области жанров, методов и приемов критического разбора, место критики в контексте общественного и литературного процессов. Автор исследует актуальные проблемы: национальное своеобразие русской критики, новаторство критической формы, эволюцию жанров и композиции и др.
ВАРИАНТ 10. Прочитайте текст и выполните задания 13
В своих статьях, как и в жизни, он выступал как бы застегнутым на все пуговицы, четким, строгим и подтянутым. Он показал себя как незаурядный критик в жанре кратких литературных характеристик-эссе «Испепеленный», «Ф. Тютчев», «А. Фет», «К. Случевский», «Александр Блок». Не будучи создателем оригинальной системы эстетических взглядов, он сумел дать яркие образцы эстетических деклараций «Ключи тайн», «Священная жертва». Он своеобразно разработал жанры статьи-обзора «Футуристы», «Акмеизм», «Эклектики» и критического диалога «Карл V», «Здравого смысла тартарары». Он пользовался жанрами статьи-трактата, статьи-публикации, биографического очерка, написал огромное количество рецензий, несколько кропотливых академических отзывов-разборов и цикл литературных афоризмов «Miscellanea».
Статьи Брюсова — отточенные, конструктивно-четкие, лаконически-сжатые, суховатые по стилю — «графичные», всегда ясные и логичные, отчетливые по своим заданиям и целям, внешне сдержанные, но порою язвительные, часто изящные, меткие и острые, блещущие всесторонней эрудицией — представляют собой явление большой культуры, интеллектуальной дисциплины и зрелого мастерства. Эти свойства их, и в частности, их компактность и сжатость, дают основание считать их оригинальной разновидностью критической формы и выделить на фоне сложившегося типа пространных и обстоятельных критических работ, которыми заполнялись тогда русские «толстые журналы».
Лермонтова, ярко одарё 1 ая личность в кругу ничтожеств обрече 2 а на непонимание и одиночество, а если ведёт себя соответстве 3 о «нормам» этого общества, то и на постепе 4 ое самоуничтожение. Расставьте знаки препинания. Укажите номера предложений, в которых нужно поставить ОДНУ запятую. Расставьте знаки препинания: укажите все цифры, на месте которых в предложении должны стоять запятые.
У низенькой полуоткрытой двери дремал 1 опираясь 2 на ружьё 3 солдат 4 одетый в мундир Преображенского полка и треуголку. В этом году 1 к удивлению орнитологов 2 гуси прилетели на гнездование на две недели раньше положенного срока. На поведении птиц 3 вероятно 4 сказалась аномально тёплая весна. Расставьте знаки препинания: укажите все цифры у , на месте которых ой в предложении должны а стоять запятые ая. Более всего П.
Но так же неслучайно это «совпадение» пусть не сразу обернулось для критики едва ли не трагическим противоречием. Каким бы изощренным ни было перо критика, какие бы средства, вплоть до художественных, он ни использовал, критик самой сутью своих занятий буквально приговорен к невозможному: его иногда называют переводчиком, но художественный образ на язык понятий непереводим. Поэтому вопрос о том, является ли театральная критика театроведением а сегодня — является ли она наукой , — не праздный. И единого ответа на этот вопрос пока нет.
Есть как минимум два — по существу противоположных — ответа. Один едва ли не автоматически вписан в парную формулу «критика и театроведение», по-прежнему имеющую хождение в том числе и в официальных документах, касающихся театра. Другой можно определить так: театральная критика есть обязательная и законная часть театроведения, обращенная исключительно к современному театральному процессу и от соседних частей, то есть в первую очередь истории и теории театра, этим лишь, в сущности, и отличающаяся. До недавнего времени предполагалось, что московская ветвь русского театроведения скорей склоняется к первой из этих двух концепций, а петроградская-ленинградская-петербургская — ко второй. Будь это и правдой, сегодня такое утверждение вряд ли соответствует действительности. Ситуация, в которой существует современная критика, все настойчивей понуждает театрально-критическое самосознание сосредоточиться на общих для всего «цеха» проблемах. Театральная критика всегда публичная деятельность. При этом ее послания одновременно адресованы современному ей театру, о котором она думает и пишет, той части общества, которая интересуется театром и из которой по преимуществу вербуются театральные зрители, и будущему — в первую очередь будущему театра, где ее, как она надеется, расслышит театральный историк. Но для журналистики театр может быть и чаще всего бывает лишь информационным поводом, одним из многих объектов, о которых следует оповестить читателя.
В таком реальном контексте театральной критике приходится отличать и выделять себя: не всякий журналист и даже не всякий театральный журналист — театральный критик. Существует точка зрения, согласно которой критик отличается умением талантливо писать о театре и театральной просвещенностью. Это действительно необходимо, но все-таки ни литературная одаренность, ни театральная образованность решающими критериями для различения служить не могут. Критерием оказывается разница в предмете: театрального критика в театре интересует как раз и именно театральное искусство, а это автоматически заставляет его понимать себя как театрального искусствоведа — театроведа. Но критик в первую очередь зритель, то есть непосредственный участник спектакля. Как бы широко ни понимать природу научных занятий, ученый стремится к объективности, то есть всегда предпочитает быть вне своего объекта, видеть его «со стороны». Объективность — один из атрибутов всякой научности. Театральному критику такая позиция не только не дана — противопоказана. Напротив: критик незаменим лишь тогда, когда отчитывается о том, что было «внутри».
Очевидно, что после рождения научного театроведения критика обрела базу, которой прежде не имела, — именно базу науки, и таким образом по существу впервые получила возможность сверять свои впечатления о произведении театра и о текущем театральном процессе с достаточно объективно установленными представлениями о целостности спектакля, театральной специфике его содержания, о композиции, стиле и т. С другой стороны, так же очевидно, что критика в новых условиях не превратилась в простое «применение» данных науки о театре к художественному явлению каждого сегодняшнего дня. Критик вынужден всякий раз заново открывать законы, данные ему наукой, и проверять их надежность и достоверность. Понятие «театрально-критическое творчество» здесь приходится понимать во всей его полноте. Критике приходится и жить между этими двумя полюсами, и от обоих отталкиваться. Таким образом, отношение, в какое становится театральная критика к театроведению, часть к целому, — как минимум, неоднозначно. Самая простая и надежная связь фиксируется тогда, когда рецензии, обзоры, репортажи театральных критиков становятся материалом для изучения истории и разработки теории театра. Но даже эта простейшая связь весьма специфична. Ведь критика не просто источник фактов.
Не менее содержательны и сами по себе ее интересы, приоритеты и критерии. Что именно волнует критика, а какие явления он минует — тоже помогает понять, что собой представляет театр в тот или иной период. Но такое богатство смыслов влечет за собой целый ряд новых вопросов. Один из главных связан с особой проблематичностью материала, который можно получить от театральной критики как специфической, динамичной профессиональной рефлексии о современном театре. Во всяком критическом отклике на спектакль читатель встречается с индивидуальным восприятием автора, а через него с культурными приметами, в том числе вкусами и предубеждениями эпохи. Эти переменные величины сказываются даже и на том, как критик воспроизводит, казалось бы, объективные параметры спектакля. Следует понимать, что спектр разных оценок и аспектов — результат не столько критического произвола, сколько реальной сложности, подлинной многосмысленности театральных явлений, которые надо научно освоить. Другая сторона этого же вопроса — неравномерное развитие театра и театрально-критической мысли о нем.
В прейскуранте цен мы не обнаружили товара, который был нам необходим для завершения ремонта. В крупной фирме по продаже офисного оборудования имеется свободная вакансия менеджера.
Когда совершаешь поступок, за который потом может быть стыдно, нужно помнить о том, что когда-нибудь вы получите эффект обратного бумеранга. Экспедиция проходила успешно, пока ледяной айсберг не преградил путь кораблю. Мнение о том, что ангина случается из-за холодного мороженого, ошибочно — это доказали датские учёные. Светловолосая блондинка подошла к мужчине, и они заговорили, как будто были давно знакомы. И даже когда из-за череды неудач, которые произошли в последние несколько месяцев, Лариса ушла на предприятие, где неожиданно появилась свободная вакансия, девушка ещё некоторое время продолжала дежурить в клинике. Режиссёр нашёл и отразил грань между эпохами, отчего, как мне кажется, фильм смотрится на одном дыхании, несмотря на его немалый хронометраж времени. С бодрыми восклицаниями вперемешку с неуместной робостью мы вошли в двери театра и стали подниматься вверх по лестнице с медными прутьями и красовавшейся на ней красной ковровой дорожкой. Можно говорить о разных типах молодёжных театров, среди них — традиционный реалистический театр тяготеющий к психологической драме , театр на основе народного фольклора, игровой праздничный театр, театр абсурда. На экзамене по биологии ответы отвечающих были сбивчивы — больше тройки никто не получил. Вниз по лестнице спускаться было ещё сложнее: мышцы напрягались, ноги не слушались.
Температура атмосферного воздуха в феврале была выше нормы, поэтому первоцветы распустились раньше обычного. Я увлекаюсь лингвистикой и языкознанием, поэтому хочу поступать на филфак. В своей диссертации молодой учёный привёл результаты проведённых им исследований новой вакцины. Чтобы написать недописанное сочинение, учитель дал нам время на уроке литературы. Он хорошо разбирался в тонких нюансах промышленного строительства. Маршрут движения автобуса с тех пор не менялся. Промышленная индустрия развивается всё стремительнее — наш город превращается в крупный экономический центр. На собрание товарищества собственников квартир собралось тридцать человек жителей ближайших многоэтажек. В такой благоприятной среде могли возникать различные всевозможные микроорганизмы. Петька стал бойко рассказывать вслух, как ему удалось поймать щуку размером с него самого.
Максим заранее предчувствовал, что встреча не сулит ему ничего хорошего: очень уж агрессивно выглядел его собеседник. Профессор помог, поспособствовал в продвижении его разработки. Миновали те грустные времена, когда поиск нужного слова сопровождался длительной работой с огромными объемами сведений, информации.
Основы рецензирования художественных произведений (театральное искусство)
4. Очерки по истории русской журналистики и критики: В 2 т. Л., 1950, т.1; М., 1965, т.2 5. История русской литературной критики XVIII — начала XX веков. 2) Художественная критика идентифицируется непосредственно с художественным творчеством и в таком качестве противостоит подразделениям науки (эстетике, теории и истории искусствознания). Теоретическое определение Л. к. должно быть осознано исторически. Так, критика 17—18 вв. — в согласии с классицистской эстетикой — требовала лишь беспристрастной и основанной на здравом вкусе оценки произведения с указанием на отдельные «погрешности» и «красоты». Расставьте все недостающие знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые). Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова. Среди первых исследований, посвященных начальному этапу развития театральной критики, следует выделить книгу Б. Алперса «Театр Мочалова и Щепкина», в которой дано описание деятельности театралов-любителей в контексте театральной жизни того времени.
Проблема роли критики. По А. Н. Толстому
Интересно размышляет на эту тему известный театральный критик Анатолий Смелянский: "Критика есть способность человека поразиться или вознегодовать от зрелища искусства и выразить свои мысли и чувства на языке литературы. Мы помним три основные части театроведения — это теория, история и театральная критика. Это равноценные части театроведения, из которых сегодня мы теряем театральную критику. Нина Алексеевна называла серьёзных теоретиков и критиков театра. Статьи и выступления Горького, Фадеева, Ермилова, Левина и др. Вопросы художественного творчества и литературной критики в докладе Горького и выступлениях делегатов съезда. Григорьев Аполлон Александрович (1822-1864) – поэт, литературный и театральный критик. Окончил юридический факультет Московского университета. Начал печататься как поэт с 1843 г. Возглавляет молодую редакцию журнала «Москвитянин», будучи ведущим критиком. Огромное значение, которое приобрела у нас публицистическая литературная критика во вторую половину XIX в., объясняется тем, что, по цензурным условиям, лишь в форме критики литературных произведений можно было выражать философские и политические идеи.
1.2. Профессионалы и дилетанты в театральной критике 1920-х годов
Осе 1 ие улицы были усыпа 2 ы жёлтой и багря 3 ой листвой, напоминавшей пёстротка 4 ый ковёр. Ответ [свернуть] Решу ЕГЭ 2024 русский язык задание 16 1. Расставьте знаки препинания. Укажите предложения, в которых нужно поставить ОДНУ запятую. Запишите номера этих предложений. Ответ 35 [свернуть] 2.
Ответ 15 [свернуть] 3. Укажите номера предложений, в которых нужно поставить ОДНУ запятую.
Целая серия характеров, вернее носителей мнений, представляется мне возможной для воплощения в персонажах современной советско-человеческой комедии.
Олеша, Книга прощания. Партизанский главарь, точнее военачальник Кежемского объединения партизан Зауралья, сидел перед самым носом докладчика в вызывающе-небрежной позе. Пастернак, Доктор Живаго.
Волчица вдруг явственно услышала в себе, точнее внутри чрева, живые толчки. Айтматов, Плаха. Анализировать прошлое, вернее — дурное в прошлом, имеет смысл только в том случае, когда на основании этого анализа можно исправить настоящее или подготовить будущее.
Некрасов, В окопах Сталинграда. Хочется писать легкое, а не трудное. Трудное — это когда пишешь, думая о том, что кто-то прочтет.
Ветка синтаксиса, вернее — розга синтаксиса, всё время грозит тебе. Вводное слово и союз Вводные слова и сочетания могут отделяться или не отделяться запятой от предшествующего сочинительного союза в зависимости от контекста. Запятая после союза ставится, если вводное слово можно опустить или переставить в другое место предложения без нарушения его структуры.
Я узнал только, что он некогда был кучером у старой бездетной барыни, бежал со вверенной ему тройкой лошадей, пропадал целый год и, должно быть, убедившись на деле в невыгодах и бедствиях бродячей жизни, вернулся сам, но уже хромой. Тургенев, Певцы. Однако Володя, видя, как трудно мальчишке, совсем не ругался, а, наоборот, говорил нечто подбодряющее.
Визбор, Альтернатива вершины Ключ. Перед уходом я достал из-под стекла список и предельным нажимом вымарал слово «Волобуй» своей радужной ручкой. Я решился на это потому, что оно лохматилось бумажными ворсинками и, значит, его уже царапали до меня когтем… К.
Воробьев, Вот пришел великан. Она очень долго страдала после разлуки, но, как известно, время лечит любые раны. Если же изъятие вводного слова невозможно т.
Пушкин, Выстрел. Вертинский, Где вы теперь. Трава на нашей поляне, пожелтевшая и сморенная, все же осталась живой и мягкой, на ней возились свободные от игры, а лучше сказать, проигравшиеся ребята.
Распутин, Уроки французского. Случайно появляется газ или нет, связан ли он с циклонами, а значит, можно ли по этому признаку прогнозировать — вопрос требует выяснения. Гладилин, Прогноз на завтра.
Вводное слово обычно не отделяется знаком препинания от присоединительного союза, стоящего в начале предложения. И в самом деле, за эти четыре года, пока служу в гимназии, я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы и молодость. Чехов, Три сестры.
Куприн, Леночка. И вообще, сейчас, когда он немного отвлекся от мысли о пропаже скрипки и стал считать, что именно у него было украдено из личных вещей, домашнего имущества, появилась в нем какая-то застенчивая неловкость. Вайнеры, Визит к Минотавру.
На втором этаже в коридоре была мягкая ковровая дорожка, и Дмитрий Алексеевич почувствовал близость начальства. И действительно, он сразу же увидел табличку из толстого стекла: «Директор».
В компетенцию литературных критиков входит также рассмотрение давно созданных произведений в свете проблем их критиков современности. Яркие свидетельства тому — статьи В. Белинского о Державине, И. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», Д. Мережковского о Толстом и Достоевском[332]. Литературная критика соотносится с наукой о литературе неоднозначно.
Опираясь на анализ произведений, она оказывается впрямую причастной научному знанию. Но бытует также критика-эссеистика, не притязающая на аналитичность и доказательность, являющая собой опыты субъективного, по преимуществу эмоционального освоения произведений. Анненский писал: «Я намерен говорить не о том, что подлежит исследованию и подсчету, а о том, что я пережил, вдумываясь в речи героев и стараясь уловить за ними идейную и поэтическую сущность трагедии»[333].
В книге Ю. Борева и в монографии Т. Щукиной речь в отношении произведений искусства речь идёт об эстетической ценности и эстетическом же процессе оценивания. Впрочем, различение эстетического и художественного и ныне представляет трудность для отечественных исследователей. Так, один из ведущих российских эстетиков В. Бычков утверждает, что «художественное художественность — это то же самое эстетическое, только в ситуации, когда в качестве эстетического объекта фигурирует произведение искусства» [17, с. Это, разумеется, не так. Верно, что в интегральной художественной ценности ведущую и определяющую роль играет эстетическое, но кроме него эту самую ценность составляют и познавательные, и социальные, и нравственные структуры, воплощённые в системе художественных образов по законам искусства включая видовые и жанровые. Художественное отношение принципиально по-иному смотрится и с точки зрения неоаксиологии. С одной стороны, оно больше тяготеет к оценочному началу, поскольку творчество по созданию художественных образов как и по их восприятию! В нём отчётливо проявляются чувственные компоненты, основными критериями здесь выступают потребности прежде всего эстетические и художественные субъекта, его мотивация и интересы, шкала отношения в его сознании ценностей и его личностного процесса оценивания. С другой стороны, всё «аксиологическое поле художественного выстраивается на основе полифункциональной структуры художественной ценности , на доминантной основе оценочного отношения» [18, с. К этому следует добавить, что художественное находится в круге постоянного общественного интереса, многообразных общественных отношений; сфера художественных предпочтений, пристрастий и интенций разнообразна и многообъёмна, и она, как правило, оформляется, в конечном итоге, в виде оценочных суждений. Всё сказанное представляет собой основополагающую научную основу, обусловливающую деятельность художественной критики, поскольку оценочные суждения являются её атрибутивным признаком, они же являются завершающим этапом, конечным актом творчества человека в сфере художественной культуры. Из этой общей методологии вытекают и конкретные критерии, которыми руководствуются люди в оценке художественных явлений. Ещё в конце XX в. Голашевская отмечала, что знатоки искусства она их определяет как «любителей» проводят сходную с критиками работу, их понимание искусства сходно с аналогичным в сфере художественной критики. Так, знаток искусства, который получает в типологии польского эстетика наименование «потребитель критический», характеризуется тем, что его контакты с искусством часты, доминирует критическое отношение к нему. Он склонен к формулам при оценке. Знания глубоки, почти как у критика. Любитель же искусства высокий уровень в типологии характеризуется высшим уровнем художественных потребностей, «…большая впечатлительность, сформирована она большими художественными контактами, искусство занимает большое место в жизни этого потребителя, который обладает независимостью суждений об искусстве» [19, s. Здесь речь идёт о сопоставимости субъективных возможностей реципиента искусства и критика они и в самом деле в отдельных случаях могут равняться ; объективные же — уровень знания о художественном, методологической подготовки, системности подхода — как правило, различаются. Особенно наглядно это видно на примере критериальности, из которой исходят носители суждений и художественной оценки. В более ранней работе нам уже приходилось останавливаться на анализе классических моделей критериальности в искусстве и художественной критике. Были постулированы 4 основополагающих критерия: «1. Перечень этих объективных критериев искусства заканчивался необходимостью введения интегрального художественного критерия, в котором нашли бы воплощение все указанные выше критерии с акцентом на эстетический и с учётом трансформационных изменений в современном искусстве включая приемлемые для восприятия и оценки художественнообразные артефакты, поставляемые современным постмодернистским искусством. Все вышеупомянутые постулаты относятся к объектной стороне деятельности художественной критики, стороне, поддерживаемой всем могучим потенциалом, который накоплен современной гуманитарной наукой. Но субъектная сторона действования художественной критики не разработана до сих пор. Кроме вскользь брошенных замечаний обычно высоких художников о необходимости наличия у критика художественнокритического дара, поскольку критика, как утверждал О. Уайльд, тоже «является творчеством в самом высоком значении слова». Да и на самом деле критик обязан, кроме знаний, обладать такими весьма важными качествами, как высокая степень эстетического переживания сопереживания и тонким художественным вкусом. Именно эти качества, на наш взгляд, включая и широту художественного видения, равно как и конструктивное отношение к созданному художником противоположность ангажированности, нередко бытующей в критической сфере составляют дар критика, обозначают его как творца в системе художественной культуры. Только в сочетании объектных и субъектных компонентов выступает во всём своём величии художественная критика как особый и особенный феномен социокультурного бытия человечества. Эта специфическая область человеческого творчества может пониматься в качестве автономной интегральной системы предметнодуховной деятельности, в которой сливается в единое целое восприятие, переживание, интерпретация и оценка образов и ценностей художественных творений и «сверхзадачей» которой остаётся совершенствование человека и искусства. Это деятельность по концентрации духовности и передачи её людям в океане культуры. Кроненберг, М. Пушкин, А. Полное собрание сочинений в 10 томах. Вопросы теории и методологии. Белинский, В. Полное собрание сочинений в 13-ти томах. Суровцев, Ю. Кожинов, В.